Skip to main content

Full text of "Valery Paul Teoria Poetica Y Estetica"

See other formats


Paul Valery 



Teoria poetica y estetica 




Visor 



La balsa de la Medusa 



Teoria poetica y estetica 



Traduccion de 
Carmen Santos 



Del mismo autor 
en La balsa de la Medusa: 

4. Escrkos sobre Leonardo da Vinci 
18. La idea fija 



Paul Valery 



Teoria poetica y estetica 




Visor 



La balsa de la Medusa, 39 



Coleccion dirigida por 
Valeriano Bozal 



© Editions Gallimard, Pans, 1957 
© de la presente edicion, Visor Distribuciones, S. A., 1990 
Tomas Breton, 55, 28045 Madrid 
ISBN: 84-7774-539-0 
Deposito legal: M. 46.049-1990 
Composicion: Visor Fotocomposicion 
Impreso en Espana - Printed in Spain 
Graficas Rogar, S. A. 
Fuenlabrada (Madrid) 



Indice 



1. Introduction al conotimiento de la diosa ... 11 

2. Cuestiones de poesta 25 

3. Discurso sobre la estetica 43 

4. Poesta y pensamiento abstracto 71 

5. Primera lection del curso de poetica 105 

6. Discurso en el Pen Club 131 

7. Palabras sobre la poesta 135 

8. Necesidad de la poesta 157 

9. Filosofta de la danza 173 

10. Notion general del arte 191 

11. La invention estetica 203 



1 



Introduction al conocimiento 
de la diosa 



Una duda ha desaparecido del espiritu desde hace 
unos cuarenta anos. Una demostracion definitiva ha 
vuelto a relegar entre los suenos la antigua ambicion de 
la cuadratura del circulo. Felices los geometras, que 
resuelven de vez en cuando semejante nebulosa de su 
sistema; pero los poetas lo son menos; todavia no se 
han cerciorado de la imposibilidad de cuadrar todo 
pensamiento en una forma poetica. 

Como las operaciones que llevan al deseo a cons- 
truirse una figura de lenguaje, armoniosa e inolvidable, 
son muy secretas y muy complejas, todavia es Hcito 
— lo sera siempre — dudar si la especulacion, la historia, 
la ciencia, la politica, la moral, la apologetica (y, en 
general, todos los temas de la prosa), pueden tomar por 
apariencia la apariencia musical y personal de un poema. 
Solamente seria una cuestion de talento: ninguna inter- 
dicion absoluta. La anecdota y su moralidad, la descrip- 
cion y la generalizacion, la ensenanza, la controversia: 



Publicado originalmente como introduccion a Lucien Fabre, 
Connaissance de la deesse, 1920. Recogido posteriormente en 
Variete, 1924, con el presente ti'tulo. 



11 



no veo materia intelectual que no se haya visto a lo 
largo de los tiempos forzada al ritmo y sometida por el 
arte a extranas, a divinas exigencias. 

Al no estar elucidados ni el objeto exacto de la 
poesia ni los metodos para dar con el, callando aquellos 
que los conocen, disertando aquellos que los ignoran, 
toda nitidez sobre estas cuestiones sigue siendo indivi- 
dual, esta permitida la mayor contrariedad en las opi- 
niones, y existen, para cada una de ellas, ilustres 
ejemplos de experiencias dificiles de controvertir. 

Gracias a esta incertidumbre, la production de poe- 
mas aplicados a los temas mas diversos ha perseverado 
hasta nosotros; incluso las mas grandes obras versificadas, 
las mas admirables, tal vez, que se nos han transmitido, 
pertenecen al orden didactico o historico. De natura 
rerum, las Georgicas, la Eneida, La Divina Comedia, La 
leyenda de los siglos... extraen una parte de su sustancia 
y de su interes a las nociones que habn'a podido recibir 
la prosa mas indiferente. Pueden traducirse sin volverlas 
insignificantes. Luego era de presentir que llegana un 
tiempo en que los vastos sistemas de esta especie 
cedenan a la diferenciacion. Puesto que podemos leerlas 
de varias maneras independientes entre si, o desunirlas 
en distintos momentos de nuestra atencion, esta plura- 
lidad de lecturas debia conducir un dia a una especie de 
division del trabajo. (Es asi como la consideracion de 
un cuerpo cualquiera ha exigido, con el correr del 
tiempo, la divers idad de las ciencias.) 

Por ultimo vemos, hacia la mitad del siglo XIX, 
afirmarse en nuestra literatura una notable voluntad de 
aislar definitivamente la Poesia de cualquier otra esencia 
ajena. Semejante preparacion de la poesia en estado 
puro habia sido predicha y recomendada con la mayor 
precision por Edgar Poe. No es por tanto sorprendente 



12 



ver como se inicia en Baudelaire ese intento de una 
perfection preocupada solo de si misma. 

Al mismo Baudelaire corresponde otra iniciativa. El 
primero entre nuestros poetas sufre, invoca, interroga a 
la Musica. Con Berlioz y con Wagner, la musica 
romantica habia perseguido los efectos de la literatura. 
Los consiguio superiormente; lo que es facil de concebir, 
pues la violencia, si no el frenesi, la exageracion de 
profundidad, de angustia, de brillo o de pureza que 
eran del gusto de aquellos tiempos, apenas se traducen 
en el lenguaje sin arrastrar con ellos un sinfin de 
necedades y de ridiculos insolubles en la duration; esos 
elementos de ruina son menos sensibles en los musicos 
que en los poetas. Es, tal vez, que la musica arrastra 
con ella una clase de vida que nos impone mediante lo 
fisico, en tanto que los monumentos de la palabra nos 
requieren, por el contrario, que se la prestemos... 

Sea como fuere, llego una epoca para la poesia en la 
que se sintio empalidecer y desvanecer ante las energi'as 
y los recursos de la orquesta. El mas rico, el mas 
resonante poema de Hugo, esta lejos de comunicar a su 
auditor esas ilusiones extremas, esos estremecimientos, 
esos transportes; y, en el orden quasi intelectual, esas 
fingidas lucideces, esos tipos de pensamiento, esas ima- 
genes de una extrana matematica ejecutada, que libera, 
dibuja o fulmina la sinfonia; que ella extenua hasta el 
silencio, o que ella aniquila de improviso, dejando tras 
si en el alma la extraordinaria impresion de la omnipo- 
tencia y de la mentira... Nunca, quiza, han parecido tan 
especificamente amenazadas la confianza que los poetas 
depositan en su genio particular, las promesas de eterni- 
dad que han recibido desde la juventud del mundo y del 
lenguaje, su posesion inmemorial de la lira, y ese primer 
puesto que se precian de ocupar en la jerarquia de los 



13 



servidores del universe Salian abrumados de los con- 
ciertos. Abrumados, embelesados; como.si, transportados 
al septimo cielo, por un cruel favor se les hubiera 
arrebatado hasta esa altura solo para que conocieran 
una luminosa contemplation de posibilidades prohibidas 
y de maravillas inimitables. Cuanto mas agudas e incon- 
testables sentian esas imperiosas delicias, mas presente y 
desesperado era el sufrimiento de su orgullo. 

El orgullo los aconsejaba. El es, en los hombres de 
espiritu, una necesidad vital. 

Inspiro, a cada uno segiin su naturaleza, el espiritu 
de la lucha — extrana lucha intelectual — ; todos los 
medios del arte de los versos, todos los artificios de 
retorica y de prosodia conocidos fueron recordados; 
muchas novedades conminadas a presentarse a la cons- 
ciencia sobreexcitada. 

Aquello que fue bautizado: el Simbolismo, se resume 
muy simplemente en la intention comun a varias familias 
de poetas (por otra parte enemigas entre si) de «recuperar 
sus bienes de la Musica». No es otro el secreto de este 
movimiento. La oscuridad, las rarezas que tanto se le 
reprocharon; la apariencia de relaciones demasiado intimas 
con las literaturas inglesa, eslava o germanica; los desor- 
denes sintacticos, los ritmos irregulares, las curiosidades 
del vocabulario, las figuras continuas..., todo se deduce 
facilmente tan pronto como se admite el principio. En 
vano se aferraban los observadores de taks experiencias, 
y aquellos mismos que las practicaban, a esa pobre 
palabra de Simbolo. Solo contiene lo que uno quiere; si 
alguien le atribuye su propia esperanza, ;la encuentra! 
Pero estabamos nutridos de miisica, y nuestras cabezas 
literarias unicamente sonaban con obtener del lenguaje 
casi los mismos efectos que producian las causas pura- 



14 



mente sonoras sobre nuestros entes nerviosos. Unos, 
Wagner, otros amaban a Schumann. Podna escribir que 
los odiaban. A la temperatura del interes apasionado, 
esos dos estados son indiscernibles. 

Una exposicion de las tentativas de esta epoca 
requerina un trabajo sistematico. Raramente se han 
consagrado, en tan pocos anos, mayor fervor, mayor 
audacia, mayores investigaciones teoricas, mayor saber, 
mayor atencion piadosa y mayores disputas, al problema 
de la belleza pura. Se puede decir que fue abordada por 
todas partes. El lenguaje es algo complejo; su multiple 
naturaleza permite a los investigadores la diversidad de 
ensayos. Algunos, que conservaban las formas tradicio- 
nales del Verso frances, se ejercitaban en eliminar las 
descripciones, las sentencias, las moralidades, las preci- 
siones arbitrarias; purgaban su poesia de casi todos esos 
elementos intelectuales que la musica no puede expresar. 
Otros daban a todos los objetos significaciones infinitas 
que supoman una metafisica oculta. Se valian de un 
delicioso material ambiguo. Poblaban sus parques en- 
cantados y sus selvas evanescentes de una fauna ideal. 
Cada cosa era alusion; nada se limitaba a ser; todo 
pensaba en esos reinos ornados de espejos; o, al menos, 
todo parecia pensar... En otra parte, algunos magos mas 
voluntariosos y mas razonadores acometian la antigua 
prosodia. Parecia que para algunos la audicion coloreada 
y el arte combinatorio de las aliteraciones ya no tenian 
secretos; trasladaban deliberadamente los timbres de la 
orquesta a sus versos: no siempre se enganaban. Otros 
recuperaban sabiamente la ingenuidad y las gracias 
espontaneas de la antigua poesia popular. La filologia y 
la fonetica eran citadas en los eternos debates de esos 
rigurosos amantes de la Musa. 



15 



Fue un tiempo de teorias, de curiosidades, de glosas 
y de explicaciones apasionadas. Una juventud bastante 
severa rechazaba el dogma cientifico que empezaba a no 
estar de moda y no adoptaba el dogma religioso que 
todavia no lo estaba; creia encontrar en el culto profundo 
y minucioso del conjunto de las artes una disciplina, y 
puede que una verdad, sin eqmvoco. Poco falto para 
que se estableciera una especie de religion... Pero las 
mismas obras de esa epoca no revelan positivamente 
esas preocupaciones. Todo lo contrario, hay que observar 
con detenimiento lo que prohiben, y lo que dejo de 
aparecer en los poemas, durante el periodo del que 
hablo. Parece que el pensamiento abstracto, en otro 
tiempo admitido en el Verso mismo, habiendose hecho 
casi imposible de combinar con las emociones inmediatas 
que se deseaba provocar a cada instante, exilado de una 
poesia que se quena reducir a su propia esencia, ame- 
drentado por los efectos multiplicados de sorpresa y de 
musica que el gusto moderno exigia, se hubiera trasla- 
dado en la fase de preparacion y en la teona del poema. 
La filosofia, e incluso la moral, tendieron a huir de las 
obras para situarse en las reflexiones que las preceden. 
Se trataba de un autentico progreso. La filosofia, si se le 
descubren las cosas vagas y las cosas refutadas, se 
reduce ahora a cinco o seis problemas, precisos en 
apariencia, indeterminados en el fondo, negables a vo- 
luntad, siempre reducibles a querellas lingiiisticas y cuya 
solucion depende de la manera de escribirlos. Pero el 
interes de esos curiosos trabajos no es tan menguado 
como se podna pensar: reside en esa fragilidad y en esas 
mismas querellas, esto es, en la delicadeza del aparato 
logico y psicologico cada vez mas sutil que exigen que 
se emplee; ya no reside en las conclusiones. Hacer 
filosofia ha dejado de ser emitir consideraciones incluso 



16 



admirables sobre la naturaleza y sobre su autor, sobre la 
vida, sobre la muerte, sobre la duracion, sobre la 
justicia... Nuestra filosofla esta definida por su aparato, 
y no por su objeto. No puede separarse de sus dificul- 
tades propias, que constituyen su forma; y no adoptaria 
la forma del verso sin perder su ser, o sin corromper el 
verso, Hablar hoy de poesia filosofica (aun invocando a 
Alfred de Vigny, Leconte de Lisle y algunos otros) es 
confundir ingenuamente las condiciones y las aplicaciones 
del espiritu incompatibles entre si. <;No es olvidar que 
el fin del que e specula es el de fijar o crear una nocion, 
es decir, un poder y un instrumento de poder, mientras 
que el poeta moderno intenta producir en nosotros un 
estadoy y Uevar este estado excepcional al punto de un 
goce perfecto?... 

Este, a un cuarto de siglo de distancia, y separado 
de ese dia por un abismo de acontecimientos, me parece 
en conjunto el gran designio de los simbolistas. No se 
lo que la posteridad retendra de sus multiformes esfuer- 
zos, ella que no es necesariamente un juez lucido y 
equitativo. Semejantes tentativas van acompanadas de 
audacias, de riesgos, de crueldades exageradas, de infan- 
tilismos... La tradicion, la inteligibilidad, el equilibrio 
psiquico, que son las victimas ordinariae de los movi- 
mientos del espiritu hacia su objeto, han sufrido en 
ocasiones por nuestra devocion a la mas pura belleza. 
Fuimos tenebrosos a veces; y a veces* pueriles. Nuestro 
lenguaje no siempre fue tan digno de alabanzas y de 
duracion como nuestra ambicion le deseaba; y nuestras 
innumerables tesis pueblan melancolicamente el dulce 
infierno de nuestro recuerdo... jValga todavia para las 
obras, valga para las opiniones y las preferencias tecnicas! 
Pero nuestra Idea misma, nuestro Bien Soberano, £no 



17 



son ya mas que palidos elementos del olvido? <Hay que 
perecer hasta ese punto? ^Como perecer, oh camaradas? 
lQ\xe es entonces lo que ha alterado tan secretamente 
nuestras certidumbres, atenuado nuestra verdad, disper- 
sado nuestros animos? <?Se ha llegado al descubrimiento 
de que la luz puede envejecer? <;Y como puede ser (ahi 
esta el misterio) que aquellos que vinieron despues de 
nosotros, y que se iran igualmente, vanos y desenganados 
por un cambio muy similar, hayan tenido otros deseos 
que los nuestros y otros dioses? ;Nos parecia tan claro 
que nuestro ideal no tenia defecto! <[No se deducia de 
toda la experiencia de las literaturas anteriores? <;No era 
esa la flor suprema, y maravillosamente retardada, de 
toda la profundidad de la cultura? 

Se proponen dos explicaciones de esta especie de 
ruina. Podemos pensar, en primer lugar, que eramos las 
simples victimas de una ilusion espiritual. Una vez 
disipada, nos quedana unicamente la memoria de actos 
absurdos o de una pasion inexplicable... Pero un deseo 
no puede ser ilusorio. Nada es mas especificamente real 
que un deseo, en tanto que deseo: semejante al Dios de 
san Anselmo, su idea, su realidad, son indisolubles. Hay 
por tanto que buscar otra cosa, y encontrar para 
nuestra ruina un argumento mas ingenioso. Hay que 
suponer, por el contrario, que nuestra via era la unica; 
que mediante nuestro deseo llegabamos a la esencia 
misma de nuestro arte, y que verdaderamente habiamos 
descifrado el significado de conjunto de las labores de 
nuestros ancestros, recogido lo que se manifiesta mas 
delicioso en sus obras, compuesto nuestro camino con 
esos vestigios, seguido hasta el infinito esa pista preciosa, 
favorecida de palmas y de pozos de agua dulce; en el 
horizonte, siempre, la poesia pura... Alii el peligro; alH, 
precisamente, nuestra perdida; y alii mismo, el fin. 



18 



Pues una verdad de esta clase es un Hmite del 
mundo; no esta permitido establecerse. Nada tan puro 
puede coexistir con las condiciones de la vida. Atrave- 
samos solamente la idea de la perfection como la mano 
corta impunemente la llama; pero la llama es inhabitable, 
y las moradas de la serenidad mas elevada estan necesa- 
riamente desiertas. Quiero decir que nuestra tendencia 
hacia el extremo rigor del arte — hacia una conclusion 
de las premisas que nos proponian los logros anterio- 
res — , hacia una belleza siempre mas consciente de su 
genesis, siempre mas independiente de sus sujetos, y de 
los incentivos sentimentales vulgares lo mismo que de 
los burdos afectos de la grandilocuencia — todo ese celo 
excesivamente ilustrado conducia tal vez a un estado 
casi inhumano — . Se trata de un hecho general: la 
metafisica, la moral, e incluso las ciencias, lo han 
experimentado. 

La poesia absoluta solo puede proceder por maravillas 
excepcionales: las obras que compone constituyen ente- 
ramente lo que se advierte de mas raro e improbable en 
los tesoros imponderables de una literatura. Pero, como 
el vacio perfecto, y lo mismo que el grado mas bajo de 
la temperatura, que no pueden alcanzarse, que no se 
dejan aproximar sino al precio de una progresion agota- 
dora de esfuerzos, asi la pureza ultima de nuestro arte 
exige a los que la conciben tan largas y rudas obligaciones 
que absorben la alegna natural de ser poeta, para dejar 
por ultimo unicamente el orgullo de no estar nunca 
satisfecho. Esta severidad resulta insoportable a la ma- 
yona de los jovenes dotados del instinto poetico; 
nuestros sucesores no han envidiado nuestro tormento; 
no han adoptado nuestras delicadezas; en ocasiones han 
tornado por libertades lo que nosotros habiamos ejerci- 
tado como nuevas dificultades; y a veces han desgarrado 



19 



lo que nosotros solo pretendiamos disecar. Han reabierto 
tambien sobre los accidentes del ser los ojos que 
nosotros habiamos cerrado para parecernos mas a su 
sustancia... Todo ello era de prever. Pero tampoco la 
continuacion era imposible de conjeturar. <:No deberiamos 
intentar algun dia vincular nuestro pasado anterior y 
ese pasado que vino despues de el, tomando prestadas 
de uno y de otro aquellas ensefianzas que son compati- 
bles? Aqui y alia veo hacerse ese trabajo natural en 
algunos espiritus. La vida no procede de otro modo; y 
ese mismo proceso que se observa en la sucesion de los 
seres, y en el que se combinan la continuidad y el 
atavismo, lo reproduce la vida literaria en sus encadena- 
mientos... 

Esto es lo que le decia al Sr. Fabre, un dia que habia 
venido a hablarme de sus busquedas y de sus versos. 
No se que espiritu de imprudencia y de error habia 
inspirado a su alma sabia y clara el deseo de interrogar 
a otra que no lo es demasiado. Buscabamos explayarnos 
sobre la poesia, y aunque ese genero de conversacion 
pase y repase muy facilmente por el infinito, lograbamos 
no perdernos. Es que nuestros pensamientos diferentes, 
cada uno moviendose y transformandose en su infran- 
queable dominio, conseguian mantener una notable 
correspondencia. Un vocabulario comun — el mas preciso 
que existe — nos permitia a cada instante no desavenir- 
nos. El algebra y la geometna, sobre cuyo modelo me 
cercioro de que el futuro sabra construir un lenguaje 
para el intelecto, nos permitian, de vez en cuando, 
intercambiar signos precisos. Encontraba en mi visitante 
uno de esos espiritus por los que el mio siente debilidad. 
Me gustan esos amantes de la poesia que veneran 
demasiado lucidamente a la diosa para dedicarle la 



20 



flojedad de su p'ensamiento y el relajamiento de su 
razon. Saben que no exige el sacrifizio delVlntelletto. Ni 
Minerva, ni Palas, ni Apolo cargado de luz aprueban 
esas abominables mutilaciones que algunos de sus des- 
orientados devotos infligen al organismo del pensamiento; 
los rechazan con horror, portadores de una logica 
sangrienta que acaban de arrancarse y quieren consumir 
sobre sus altares. Las verdaderas divinidades no gustan 
de las victimas incompletas. Sin duda piden hostias; es 
la exigencia comun a todas las potencias supremas, pues 
tienen que vivir, pero las quieren enteras. 

El Sr. Lucien Fabre lo sabe bien. No en vano se ha 
dado una cultura singularmente densa y completa. El 
arte del ingeniero, al que consagra no la mejor, pero 
quizas si la mayor parte de su tiempo, requiere ya 
largos estudios y conduce al que se distingue a una 
compleja actividad: hay que manejar al hombre, inspec- 
cionar la materia, toparse con problemas imprevistos, 
en los cuales la tecnica, la economia, las leyes civiles y 
las leyes naturales introducen exigencias que contradicen 
las soluciones satisfactorias. Ese genero de razonamiento 
sobre sistemas complejos no se presta a tomar forma 
general. No existen formulas para casos tan particulares, 
ni emociones entre dos temas tan heterogeneos; nada se 
hace sobre seguro, e incluso los tanteos no son aqui 
otra cosa que tiempos perdidos si no los orienta un 
sentido muy sutil. A los ojos de un observador que 
sepa ignorar las apariencias, esta actividad, esas dudas 
meditadas, esa espera en la tension, esos hallazgos, son 
bastante comparables a los momentos interiores de un 
poeta. Pero hay pocos ingenieros, me temo, que sospe- 
chen estar tan proximos como sugiero a los inventores 
de figuras y a los a just adores de palabras... No hay 
muchos mas que hayan practicado, como lo ha hecho el 



21 



Sr. Fabre, profundos boquetes en la metafisica del ser. 
Ha frecuentado las filosofias. La teologia misma no le 
es desconocida. No ha creido que el mundo intelectual 
fuera tan joven y restringido como el vulgo actual lo 
imagina. <jQuiza su espiritu positivo simplemente ha 
estimado la pequenez de una probabilidad? <C6mo creer 
sin ser extranamente credulo, que los mejores cerebros 
durante una decena de siglos se hayan agotado, sin 
fruto alguno, en especulaciones vanas y severas? Pienso. 
a veces (pero vergonzantemente y en el secreto de mi 
corazon) que un futuro mas o menos lejano contemplara 
los inmensos trabajos realizados en nuestros dias sobre 
lo continuOy lo transfinito, y algunos otros conceptos 
cantorianos, con ese aire de piedad que nosotros brin- 
damos a las bibliotecas escolares... jPero la teologia 
tiene por materia ciertos textos y el Sr. Fabre no ha 
reculado ante el hebreoL. 

Esa cultura general mas esos habitos de rigor, ese 
sentido practico y decisivo, mas esos conocimientos 
gloriosamente inutiles, muestran en conjunto una vo- 
luntad que los compone y los ordena. Llega a suceder 
que se los ordene a la poesia. El caso es relevante, 
puede esperarse ver un espiritu de tal preparacion y de 
tal nitidez retomar segiin su naturaleza los problemas 
eternos sobre los que he dicho unas palabras, unas 
paginas atras. Si se redujera a una inteligencia puramente 
tecnica, lo venamos sin duda innovar brutalmente, y 
aportar, en un arte antiguo, una energia a las invenciones 
ingenuas. Los ejemplos pueden encontrarse: el papel 
tolera todo, el deseo de sorprender es el mas natural, el 
mas facil de concebir de los deseos, permite al ultimo 
lector descifrar sin esfuerzo el secreto tan simple de 
muchas obras sorprendentes. Pero en un grado un poco 
mas elevado de consciencia y conocimiento, se ve que el 



22 



lenguaje no es tan facilmente perfectible, que la prosodia 
no se ha producido sin haber sido solicitada de multiples 
maneras a lo largo de los siglos; se comprende que toda 
la atencion y todo el trabajo que podemos dedicar a 
contradecir los resultados de tantas experiencias adqui- 
ridas, tienen necesariamente que fallarnos en otros 
puntos. Hay que pagar a un precio desconocido el 
placer de no utilizar lo conocido. Un arquitecto puede 
desdenar la estatica, o intentar serle infiel a las formulas 
de la resistencia de los materiales. Eso es burlarse de las 
probabilidades; la sancion, cien mil veces contra una, no 
se hara esperar. La sancion, en literatura, es menos 
pavorosa, es tambien mucho menos rapida, pero el 
tiempo, no obstante, se encarga de responder mediante 
el olvido de una obra al olvido de las reglas mas 
elementales de la psicologia aplicada. Asi pues, nos 
interesa calcular nuestras audacias y nuestras prudencias 
tan correctamente como podamos. 

El Sr. Fabre buen calculador no ha ignorado al 
poeta Lucien Fabre. Al haberse propuesto hacer este 
ultimo lo que hay de mas envidiable y dificil en nuestro 
arte — quiero decir un sistema de poemas formando 
drama espiritual, y drama acabado que se representa 
entre las potencias mismas de nuestro ser — , las preci- 
sions y las exigencias del primero encontraban una 
funcion natural en esta construccion. El lector juzgara 
este esfuerzo curiosamente audaz para dar a estas 
entidades directamente puestas en practica la vida y el 
movimiento mas apasionado. Eros, el muy bello y muy 
violento Eros, pero un Eros secretamente sojuzgado a 
una Razon que desencadena los furores, como ella sabe 
hacerlo, es el verdadero corifeo de esos poemas. No 
digo que en ocasiones esta razon no se transluzca un 
poco demasiado nitidamente en el lenguaje. Me crei en 



23 



la obligacion de discutir al Sr. Fabre algunas palabras de 
las que se ha servido, y que me parecen dificilmente 
absorbidas por la lengua poetica. Es un reproche bastante 
inestable el que le hacia, esta lengua cambia como la 
otra y los terminos geometricos que provocaban aqui y 
alia mis resistencias puede que se fundan a la larga, 
como lo han hecho t ant as otras palabras tecnicas, en el 
metal abstracto y homogeneo del lenguaje de los dioses. 

Pero todo juicio que se quiera hacer sobre una obra 
debe tener en cuenta, ante todo, las dificultades que su 
autor se ha asignado. Puede decirse que la relacion de 
esas molestias voluntarias, cuando se llegan a reconstruir, 
revela al instante el nivel intelectual del poeta, la 
calidad de su orgullo, la delicadeza y el despotismo de 
su naturaleza. El Sr. Fabre se ha impuesto nobles y 
rigurosas condiciones, ha querido que sus emociones, 
por intensas que aparecieran en sus versos, esten estre- 
chamente combinadas entre si y sometidas al invisible 
dominio del conocimiento. Tal vez, en algunas partes, 
esta reina tenebrosa y vidente sufre algunos sobresaltos 
y ciertas disminuciones de su imperio pues, como dice 
magnificamente el autor: 

La ardiente carne roe sin cesar 

las duras promesas por ella juradas. 

^Que poeta podna quejarse? 



24 



Cuestiones de poesia 



Desde hace unos cuarenta y cinco anos he visto a la 
Poesia pasar por muchas tentativas, someterse a expe- 
riencias sumamente diversas, ensayar vias desconocidas, 
volver en ocasiones a ciertas tradiciones; participar, en 
suma, en las bruscas fluctuaciones y en el regimen de 
frecuente novedad que parecen caracteristicos del mundo 
actual. La riqueza y la fragilidad de las combinaciones, 
la inestabilidad de los gustos y las transmutaciones 
rapidas de valores, en fin, la creencia en los extremos y 
la desaparicion de lo duradero son los rasgos de esta 
epoca, que serian todavia mas sensibles si no respondieran 
muy exactamente a nuestra propia sensibilidad, que se 
hace cada vez mas obtusa. 

Durante este ultimo medio siglo se han pronunciado 
una sucesion de formulas o de modas poeticas, desde el 
tipo estricto y facilmente definible del Parnaso, hasta 
las producciones mas disolutas y las tentativas mas 
autenticamente libres. Es conveniente, y es importante, 
anadir a este conjunto de invenciones, ciertas recupera- 



Publicacion original en la Nouvelle Revue Frangais, 256, 1935. 
Recogido en Variete III, 1936. 



25 



ciones, a menudo muy afortunadas: imitaciones, en los 
siglos XVI, XVII y XVIII, de formas puras o cultas, cuya 
elegancia es quizas imprescriptible. 

Todas esas investigaciones se han instituido en 
Francia, lo que es bastante notable, al tener fama este 
pais de poco poetico, a pesar de haber dado mas de un 
poeta de renombre. Es cierto que, desde hace aproxima- 
damente trescientos anos, se ha ensenado a los franceses 
a desconocer la verdadera naturaleza de la poesia y a 
tomar por caminos que conducen en direccion contraria 
a su morada. Enseguida lo demostrare facilmente. Lo 
cual explica porque los accesos de poesia que, de vez en 
cuando, se han dado entre nosotros, han debido produ- 
cirse en forma de revuelta o de rebelion, o bien, por el 
contrario, se han concentrado en un pequeno numero 
de cabezas fervientes, celosas de sus secretas certidum- 
bres. 

Pero, en esta misma nacion poco melodiosa, se ha 
manifestado, durante el ultimo cuarto de siglo pasado, 
una sorprendente riqueza de invenciones Hricas. Hacia 
1875, vivo todavia Victor Hugo, accediendo a la gloria 
Leconte de Lisle y los suyos, hemos visto nacer los 
nombres de Verlaine, de Stephane Mallarme, de Arthur 
Rimbaud, esos tres Reyes Magos de la poetica moderna, 
portadores de presentes tan preciosos y de aromas tan 
raros que el tiempo transcurrido desde entonces no ha 
alterado ni el brillo ni la potencia de esos dones 
extraordinarios. 

La extrema diversidad de sus obras anadida a la 
variedad de los modelos ofrecidos por los poetas de la 
generacion precedente ha permitido y permite concebir, 
sentir y practicar la poesia en una formidable cantidad 
de maneras muy diferentes. Hoy los hay que siguen sin 



26 



duda a Lamartine, otros prolongan a Rimbaud. La 
misma persona puede cambiar de gusto y estilo, quemar 
a los veinte anos lo que adoraba a los diez y seis, no se 
que intima trasmutacion permite deslizar de un maestro 
a otro el poder de encantar. El aficionado a Musset se 
afina y lo abandona por Verlaine. Alguien, precozmente 
alimentado de Hugo, se dedica por entero a Mallarme. 

Tales pasajes intelectuales se hacen, en general, en 
un cierto sentido antes que en el otro, que es mucho 
menos probable: debe ser ransimo que el Bateau ivre 
transporte a la larga a Le Lac. En revancha, no puede 
perderse por amor a la pura y dura Herodiade el gusto 
por la Priere d'Esther. 

Esos desafectos, esos flechazos del amor o de la 
gracia, esas conversiones y sustituciones, esa posibilidad 
de estar sucesivamente sensibilizados por la accion de los 
poetas incompatibles son fenomenos literarios de primera 
importancia. Nunca se habla de ello. 

Pero, <[de que hablamos al hablar de «Poetica»? 

Admiro que no exista aspecto de nuestra curiosidad 
en el cual la observation de las cosas mismas este mas 
descuidada. 

Se que es asi en toda disciplina en la que se puede 
temer que la mirada completamente pura distraiga o 
desencante su objeto. He visto, no sin interes, el 
excitado descontento por lo que no hace mucho he 
escrito sobre la Historia, que se reducia a simples 
constataciones que todo el mundo puede hacer. Esa 
pequena ebullition era muy natural y facil de prever, ya 
que es mas facil reaccionar que reflexionar, y que ese 
minimum debe necesariamente triunfar en la mayor 
parte de los espiritus. En cuanto a mi, me cuido 
siempre de seguir ese arrebato de las ideas que huye al 
objeto observable, y, de signo en signo, vuela a enardecer 



27 



el sentimiento particular... Considero que hay que 
desaprehder a solo considerar lo que la costumbre y, 
sobre todo, la mas poderosa de todas, el lenguaje, nos 
hacen considerar. Hay que intentar detenerse en otros 
puntos que los indicados por las palabras, es decir, por 
los otros. 

Asi pues voy a intentar mostrar como la costumbre 
trata a la Poesia, y como hace de ella lo que no es, a 
expensas de lo que es. 

No podemos decir casi nada sobre la «Poesia» que 
no sea directamente inutil para todas las personas en 
cuya vida intima esta singular potencia que la hace 
desear o darse a conocer se pronuncia como una 
pregunta inexplicable de su ser, o bien como su respuesta 
mas pura. 

Esas personas sienten la necesidad de lo que comun- 
mente no sirve para nada, y perciben una especie de 
rigor en ciertas combinaciones de palabras completamente 
arbitrarias para otros ojos. 

Las mismas no se dejan con facilidad ensenar a amar 
lo que no aman, ni a no amar lo que aman: algo que 
fue, antes y ahora, el esfuerzo principal de la critica. 

En cuanto a aquellos que de la Poesia no sienten 
fuertemente ni la presencia ni la ausencia, no es, sin 
duda, para ellos mas que algo abstracto y misteriosamente 
admitido: algo tan vano como se quiera — aunque una 
tradicion que es conveniente respetar atribuye a esta 
entidad uno de esos valores indeterminados, como 
algunos que fluctuan en el espiritu publico — . La consi- 
deracion que se le otorga a un titulo de nobleza en una 
nacion democratica puede servir aqui de ejemplo. 



28 



Valoro de la esencia de la Poesia que sea, segun las 
diversas naturalezas de los espiritus, o de valor nulo o 
de importancia infinita: lo que la asimila al mismo Dios. 

Entre esos hombres sin gran apetito de Poesia, que 
no sienten la necesidad y que no la habnan inventado, 
la desgracia quiere que figuren un buen numero de 
aquellos cuyo cargo o destino es juzgar, discurrir, 
excitar y cultivar el gusto; y, en suma, dispensar lo que 
no tienen. Con frecuencia le dedican toda su inteligencia 
y todo su celo: cuyas consecuencias hay que temer. 

Se ven inevitablemente o conducidos u obligados a 
consider ar bajo el nombre magnifico y discreto de 
«Poesia» objetos muy diferentes de aquel del que piensan 
que se ocupan. Todo les es valido, sin ellos sabeflo, 
para esquivar o eludir inocentemente lo esencial. Les es 
valido todo lo que no lo es. 

Se enumeran, por ejemplo, los medios aparentes de 
los que se sirven los poetas; se marcan las frecuencias y 
las ausencias en su vocabulario; se denuncian sus imagenes 
favoritas; se senalan las semejanzas de una y otra, y las 
imitaciones. Algunos intentan restituir sus secretos de- 
signios, y leer, en una enganosa transparencia, las inten- 
ciones o las alusiones en sus obras. Escrutan gustosa- 
mente, con una complacencia que deja ver como se 
extravian, lo que se sabe (o que se cree saber) de la vida 
de los autores, como si de esta se pudiera conocer la 
verdadera deduccion intima y por otra parte como si las 
bellezas de la expresion, el acorde delicioso, siempre... 
providencialy die los terminos y de los sonidos, fueran- 1 
los efectos bastante naturales de las vicisitudes encanta- 
doras o pateticas de una existencia. Pero todo el mundo 
ha sido feliz o desgraciado; y los extremos de la alegna 



29 



lo mismo que aquellos del dolor no les han sido 
negados a las mas toscas y menos melodiosas de las 
almas. Sentir no supone hacer sensible — y todavia 
menos: bellamente sensible... 

,;No es admirable que se busquen y se encuentren 
tantas maneras de tratar un tema sin tan siquiera rozar 
el principio, y demostrando por los metodos que se 
emplean, por los modos de la atencion que se aplican, e 
incluso por el trabajo que se infligen, un desconocimiento 
pleno y perfecto de la verdadera cuestion? 

Mas aun: en la cantidad de eruditos trabajos que, 
desde hace siglos, se han consagrado a la Poesia, vemos 
maravillosamente pocos (y digo «pocos» para no ser 
absoluto) que no impliquen una negacion de su existen- 
ce. Los caracteres mas sensibles, los problemas mas 
reales de este arte tan compuesto estan asi exactamente 
ofuscados por la clase de miradas que se fijan en el. 

<<Que se hace? Se trata al poema como si fuera 
divisible (y debiera serlo) en un discurso de prosa que se 
basta a si mismo y consiste por si mismo, o bien en un 
fragmento de una musica particular, mas o menos proxi- 
ma a la musica propiamente dicha, como la que puede 
producir la voz humana. Pero la nuestra po se eleva 
hasta el canto, el cual, por lo demas, no conserva las 
palabras, no se dedica mas que a las silabas. 

En cuanto al discurso de prosa — es decir: discurso 
que puesto en otros terminos desempenaria la misma 
funcion — , a su vez es dividido. Se considera que se 
descompone, por una parte, en un pequeno texto (que 
puede reducirse en ocasiones a una sola palabra o al 
titulo de la obra) y, por otra parte, en una cantidad 
cualquiera de palabra accesoria: ornamentos, imagenes, 



30 



figuras, epitetos, «detalles bellos», cuya caractenstica 
comun es poder ser introducidos, multiplicados, supri- 
midos ad libitum... 

Y en cuanto a la musica de poesia, esa musica 
particular de la que hablaba, para unos es imperceptible, 
para la mayona, desdenable, para algunos, objeto de 
investigaciones abstractas, en ocasiones sabias, general- 
mente esteriles. Se que se han dedicado honorables 
esfuerzos contra las dificultades de esta materia; pero 
me temo que las fuerzas hayan sido mal aplicadas. Nada 
mas enganoso que los metodos llamados «cientificos» (y 
las medidas o en particular los registros) que permiten 
siempre responder con un «hecho» a una pregunta 
incluso absurda o mal planteada. Su valor (como el de 
la logica) depende de la manera de utilizarlos. Las 
estadisticas, los trazados sobre la cera, las observaciones 
cronometricas que se invocan para resolver preguntas 
de origen o de tendencia completamente «subjetivos», 
expresan algo — pero en este caso sus oraculos, lejos de 
sacarnos del apuro y de cerrar toda discusion, no hacen 
sino introducir, bajo las apariencias y el aparato del 
material de la fisica, toda una metafisica ingenuamente 
encubierta. 

Por mas que contemos los pasos de la diosa, anote- 
mos la frecuencia y la longitud media, np extraemos el 
secreto de su gracia instantanea. No hemos visto, hasta 
ahora, que la loabie curiosidad que se ha prodigado para 
escrutar los misterios de la musica propia del lenguaje 
«articulado» nos haya aportado producciones de nueva 
y capital importancia. Pero ahi reside todo. La unica 
prueba del saber real es el poder: poder de hacer o 
poder de predecir. Todo el resto es Literatura... 

Sin embargo he de reconocer que esas investigaciones 
que encuentro poco fructuosas al menos tienen el 

31 



merito de perseguir la precision. La intention es exce- 
lente... El aproximadamente contenta con facilidad a 
nuestra epoca, siempre que la materia no esta en juego. 
Nuestra epoca se siente a la vez mas precisa y mas 
superficial que ninguna otra: mas precisa a su pesar, 
mas superficial por si sola. El accidente le resulta mas 
precioso que la sustancia. Las personas le divierten y el 
hombre le aburre; y teme por encima de todo ese 
bienaventurado tedio, que en tiempos mas tranquilos, y 
mas vacios, nos engendraba profundos, dificiles y desea- 
bles lectores. <[Quien, y para quien, sopesana hoy sus 
menores palabras? Que Racine interrogana a su Boileau 
familiar para obtener la licencia de sustituir por la 
palabra miserable la palabra infortunado, en un verso, 
lo cual no le fue concedido. 

Puesto que me propongo separar un poco la Poesia 
de tanta prosa y espfritu de prosa que la abruma y la 
vela de conocimientos inutiles para el conocimiento y 
posesion de su naturaleza, bien puedo observar el efecto 
que esos trabajos producen sobre mas de un espiritu de 
nuestra epoca. Sucede que el habito de la exactitud 
extrema alcanzada en ciertos campos (convertida en 
familiar para la mayoria debido a la mucha aplicacion en 
la vida practica), tiende a convertir en vanas, si no 
insoportables, muchas especulaciones tradicionales, mu- 
chas tesis y teon'as, que, sin duda, pueden todavia 
entretenernos, irritarnos un poco el intelecto, hacer 
escribir, e incluso hojear, mas de un libro excelente, 
pero de los que sentimos, por otra parte, que nos 
bastaria una mirada un poco mas activa, o algunas 
preguntas imprevistas, para ver como se resuelven en 
simples posibilidades verbales las ilusiones abstractas, 
los sistemas arbitrarios y las vagas perspectivas. En lo 



32 



sucesivo todas las ciencias que cuentan unicamente con lo 
que dicen se encuentran «virtualmente» depreciadas por 
el desarrollo de aquellas en las que se comprueban y 
utilizan a cada instante los resultados. 

Imaginemos pues los juicios que pueden surgir en 
una inteligencia acostumbrada a cierto rigor cuando se 
le proponen ciertas «definiciones» y ciertos «desarrollos» 
que pretenden introducirla en la comprension de las 
Letras y en particular de la Poesia. <<Que valor conceder 
a los razonamientos que se hacen sobre el «Clasicismo», 
el «Romanticismo», el «Simbolismo», etc., cuando tanto 
nos costaria unir los caracteres singulares y las cualidades 
de ejecucion, que son el premio y aseguranan la conser- 
vacion de determinada obra en estado vivo, a las 
pretendidas ideas generates y a las tendencias «esteticas» 
que se presume designan esos bellos nombres? Son 
terminos abstractos y aceptados: pero convenciones que 
no son otra cosa que «comodas», ya que el desacuerdo 
de los autores sobre sus significados es, de alguna 
manera, un requisito indispensable, y parecen hechos 
para provocarlo y dar pretexto a infinitas disensiones. 

Es demasiado evidente que todas esas clasificaciones 
y esas opiniones ligeras nada anaden al goce de un 
lector capaz de amor, ni acrecientan en un hombre 
enterado la inteligencia de los medios que los maestros 
han empleado: no ensenan ni a leer ni a escribir. 
Ademas, apartan y eximen al espiritu de los problemas 
reales del arte; y sin embargo permiten a muchos ciegos 
discurrir admirablemente sobre el color. jCuantas facili- 
dades se escribieron por la gracia de la palabra «Huma- 
nismo», y que de necedades para hacer creer a la gente 
en la invencion de la «Naturaleza» por Rousseau!... 
Claro es que una vez adoptadas y absorbidas por el 



33 



publico, entre mil fantasmas que le ocupan vanamente, 
esas apariencias de pensamientos adquieren un modo de 
existencia y dan pretexto y materia a una multitud de 
combinaciones de cierta originalidad escolar. Se descubre 
ingeniosamente un Boileau en Victor Hugo, un romantico 
en Corneille, un «psicologo» o un realista en Racine... 
Todas ellas cosas que no son ni verdaderas ni falsas — y 
que por lo demas no pueden serlo. 

Admito que no se haga ningiin caso de la literatura 
en general, y de la poesia en particular. La belleza es 
una cuestion privada; la impresion de reconocerla y 
sentirla en un instante determinado es un accidente mas 
o menos frecuente en una existencia, como sucede con 
el dolor y la voluptuosidad, pero mas casual aun. 
Nunca es seguro que un objeto concreto nos seduzca, 
ni que habiendo agradado (o desagradado) en tal ocasion, 
nos guste (o disguste) en otra. Esta incertidumbre que 
desbarata todos los calculos y todos los cuidados y que 
permite todas las combinaciones de las obras con los 
individuos, todos los desalientos y todas las idolatrias, 
hace que la suerte de los escritos participe de los 
caprichos, de las pasiones y variaciones de cualquier 
persona. Si alguien realmente aprecia determinado poema, 
se le admite que hable de ello como de un afecto 
personal — si es que habla — . He conocido a hombres 
tan celosos de aquello que admiraban tan perdidamente 
que soportaban mal el que otros estuvieran prendados e 
incluso que lo conocieran, considerando que el reparto 
deterioraba su amor. Preferian ocultar que difundir sus 
libros preferidos, tratandolos (en detrimento de la gloria 
general de los autores, y en provecho de su culto), 
como los sabios maridos de Oriente a sus esposas, a las 
que rodean de secreto. 



34 



Pero si se quiere, como requiere la costumbre, hacer 
de las Letras una especie de institucion de utilidad 
publica, asociar al renombre de una nacion — que es, en 
resumen, un valor de Estado — los tkulos de «obras 
maestras», que deben inscribirse al lado de los nombres 
de sus victorias, y si, convirtiendo en medios de educa- 
cion los instrumentos de placer espiritual, se asigna a 
esas creaciones una funcion de importancia en la forma- 
ciori y clase de los jovenes, ademas hay que tener 
cuidado de no corromper con ello el exacto y verda- 
dero sentido del arte. Esa corrupcion consiste en susti- 
tuir por precisiones vanas y exteriores o por opinio- 
nes convencionales la precision absoluta del placer 
o del interes directo que provoca una obra, para hacer 
de esta obra un reactivo al servicio del control pedago- 
gico, una materia de desarrollos parasitos, un pretexto 
para problemas absurdos... 

Todas esas intenciones concurren al mismo efecto: 
esquivar las cuestibnes reales, organizar un error... 

Cuando contemplo lo que se hace con la Poesia, lo 
que se le pide, lo que se contesta a su respecto, la idea 
que de ella se da en los estudios (y un poco en general), 
mi espiritu, que se considera (sin duda como consecuencia 
de la naturaleza intima de los espiritus) el mas simple 
de los espiritus posibles, se asombra «hasta el limite del 
asombro». 

Se dice: no veo nada en todoiesto que me permita 
leer mejor este poema, aplicarlo mejor para mi goce; ni 
concebir mas distintamente la estructura. Se me incita a 
algo muy distinto, y se busca todo para apartarme de lo 
divino. Se me ensenan fechas, biografia, se me entretiene 
con querellas, con doctrinas que poco me importan, 
cuando del canto y del arte sutil de la voz portadora de 
ideas se trata... ^Donde se encuentra lo esencial en esas 



35 



palabras y en esas tesis? <>Que se hace con lo que se 
observa inmediatamente en un texto, con las sensaciones 
que se las ha arreglado para producir? Llegara el mo- 
mento de tratar de la vida, de los amores y de las 
opiniones del poeta, de sus amigos y de sus enemigos, 
de su nacimiento y de su muerte, cuando hayamos 
avanzado lo bastante en el conocimiento poetico de su 
poema, es decir, cuando nos hayamos hecho instrumento 
de la cosa escrita, de manera que nuestra voz, nuestra 
inteligencia y todos los resortes de nuestra sensibilidad 
se hayan adaptado para dar vida y poderosa presencia al 
acto de creacion del autor. 

A la menor pregunta concreta surge el caracter 
superficial y vano de los estudios y de las ensenanzas 
sobre los que acabo de asombrarme. Mientras escucho 
esas disertaciones en las que no faltan ni los «documen- 
tos» ni las sutilezas, no puedo menos de pensar que ni 
siquiera se que es una Frase... Vario en lo que entiendo 
por un Verso. He leido o forjado veinte «definiciones» 
del Ritmo, de las que no apruebo ninguna... jQue 
digoL. Si solamente me detengo a pensar que es una 
Consonante, me pregunto, consulto, y no recojo sino 
apariencias de conocimiento nitido, distribuido en veinte 
pareceres contradictorios... 

Si se me ocurre ahora informarme de esas funciones, 
o mejor de esos abusos del lenguaje, que se agrupan 
bajo el nombre vago y general de «figuras», solo en- 
cuentro los vestigios abandonados del muy imperfecto 
analisis que intentaron los Antiguos de esos fenomenos 
«retoricos». Ahora bien, esas figuras, tan descuidadas 
por la cntica de los modernos, desempenan un papel de 
primera importancia, no solamente en la poesia declarada 
y organizada, sino tambien en £sa poesia perpetuamente 
activa y organizada que atormenta el vocabulario fijo, 



36 



dilata o restringe el sentido de las palabras, opera sobre 
ellas por simetnas o por conversiones, altera a cada 
instante los valores de esa moneda fiduciaria; y unas 
veces por las bocas del pueblo, otras veces por las 
necesidades imprevistas de la expresion tecnica, o bien 
bajo la pluma vacilante del escritor, engendra esa varia- 
tion de la lengua que la convierte insensiblemente en 
otra. Nadie parece haberse ni siquiera propuesto reanudar 
ese analisis. Nadie busca en el examen en profundidad 
de esas sustituciones, de esas contraidas notaciones, de 
esos pensados menosprecios y de esos expedientes, 
hast a ahora tan vagamente definidos por los gramaticos, 
las propiedades que suponen y que no pueden ser muy 
diferentes de aquellas que en ocasiones evidencia el 
genio geometrico y su arte para crearse instrumentos de 
pensamiento cada vez mas agiles y penetrantes. El 
Poeta, sin saberlo, se mueve en un orden de relaciones 
y de transformaciones posible$ y de las que no percibe o 
no persigue mas que los efectos momentaneos y parti- 
culares que tienen importancia en determinado estado 
de su operation interior. 

Admito que las investigations de esta clase son 
terriblemente dificiles y que su utilidad solo puede 
manifestarse a pocos espiritus; y concedo que es menos 
abstracto, mas facil, mas «humano», mas «vivo», des- 
arrollar consideraciones sobre las «fuentes», las «influen- 
cias», la «psicologia», los «medios» y las «inspiraciones» 
poeticas que consagrarse a los problemas organicos de 
la expresion y de sus efectos. No niego el valor ni 
pongo en duda el interes de una literatura que tiene a la 
Literatura misma como decorado y a los autores mismos 
como sus personajes, pero he de constatar que no he 
encontrado gran cosa que pueda servirme positivamente. 
Eso esta bien para conversations, discusiones, confe- 



37 



rencias, examenes o tesis, y todos los temas exteriores 
de ese genero — cuyas exigencias son bien distintas de 
las del mano a mano despiadado entre el querer y el 
poder de alguien — . La Poesia se forma o se comunica 
en el abandono mas puro o en la espera mas profunda: 
si se toma por objeto de estudio es ahi donde hay que 
mirar: en el ser, y muy poco en sus alrededores. 

;Que sorprendente es — me dice todavia mi espiritu 
de simplicidad — que una epoca que impulsa hasta un 
punto increible, en la fabrica, en la construction, en la 
palestra, en el laboratorio o en las oficinas, la diseccion 
del trabajo, la economia y eficacia de los actos, la 
pureza y limpieza de las operaciones, rechace en las 
artes las ventajas de la experiencia adquirida, rehuse 
invocar otra cosa que la improvisation, el fuego del 
cielo, el recurso al azar bajo diversos nombres hala- 
giienosL. En ninguna epoca se ha marcado, expresado, 
afirmado e incluso proclamado con mas fuerza, el 
desprecio de lo que garantiza la perfection propia de las 
obras, les da mediante las relaciones de sus partes la 
unidad y la consistencia de la forma, y todas las 
cualidades que los golpes mas acertados no pueden 
conferirles. Pero somos instantaneos. Demasiadas meta- 
morfosis, y revoluciones de todas clases, demasiadas 
transmutaciones rapidas de gustos en disgustos y de 
cosas en mofa en cosas que no tienen precio, demasiados 
valores demasiado diversos simultaneamente dados nos 
acostumbran a contentarnos con los primeros terminos 
de nuestras impresiones. <;Y como sonar en nuestros 
dias con la duracion, especular sobre el porvenir, querer 
legar? Nos parece bastante vano tratar de resistir al 
«tiempo» y ofrecer a desconocidos que viviran dentro 
de doscientos anos modelos que puedan conmoverlos. 



38 



Encontramos casi inexplicable que tantos grandes hom- 
bres hayan pensado en nosotros y que quizas se hayan 
convertido en grandes hombres por haberlo hecho. En 
fin, todo nos parece tan precario y tan inestable en 
todas las cosas, tan necesariamente accidental, que 
hemos llegado a hacer de los accidentes de la sensacion 
y de la consciencia menos consistente, la sustancia de 
muchas obras. 

En resumen, la supersticion de la posteridad, abolida; 
la preocupacion del manana, disipada; la composicion, 
la economia de medios, la elegancia y la perfeccion, 
imperceptibles para un publico menos sensible y mas 
ingenuo que en otro tiempo. Es bastante natural que el 
arte de la poesia y la inteligencia de ese arte se vean 
(como tantas otras cosas) afectados hasta el punto de 
impedir toda prevision, e incluso toda imaginacion, de 
su destino incluso proximo. La suerte de un arte esta 
vinculada, por una parte, a la de sus medios naturales, 
por otra, a la de los espiritus que se pueden interesar, y 
que encuentran en el la satisfaccion de una verdadera 
necesidad. Hasta ahora, y desde la mas lejana antigiiedad, 
la lectura y la escritura eran las unicas formas de 
intercambio as! como los unicos procedimientos de 
trabajo y de conservacion de la expresion mediante el 
lenguaje. Ya no podemos responder de su futuro. En 
cuanto a los espiritus, vemos que estan solicitados y 
seducidos por tantos prestigios inmediatos, tantos exci- 
tantes directos que les aportan sin esfuerzo las sensacio- 
nes mas intensas, y les representan la vida misma y la 
naturaleza en todo, que podemos poner en duda si 
nuestros nietos encontraran el menor sabor a las gracias 
caducas de nuestros mas extraordinarios poetas, y a 
toda la poesia en general. 



39 



Siendo mi intention demostrar por la manera en que 
la Poesia esta generalmente considerada hasta que punto 
es generalmente desconocida — victima lamentable en 
ocasiones de las mas poderosas inteligencias, aunque 
carecen de discernimiento en cuanto a ella — , debo 
proseguir y dejarme llevar a algunas precisiones. 

Citare en primer lugar al gran d'Alembert: «Esta es, 
me parece, escribe, la ley rigurosa, pero justa, que nuestro 
siglo impone a los poetas: ya solo reconoce como bueno en 
verso lo que encontraria excelente en prosa.» 

Esta sentencia es de aquellas en las que lo contrario 
es exactamente aquello que pensamos que hay que 
pensar. A un lector de 1760 le habria bastado formular 
lo contrario para encontrar lo que debta buscarse y 
disfrutarse en el curso bastante cercano de los tiempos. 
No digo que d'Alembert se equivoco, ni su siglo. Digo 
que el creia hablar de Poesia, mientras que bajo ese 
nombre pensaba en una cosa muy distinta. 

jBien sabe Dios si desde el enunciado de ese «Teorema 
de d'Alembert», los poetas se han desvivido para contra- 
decirloL. 

Unos, impulsados por el instinto, han huido, en sus 
obras, muy lejos de la prosa. Se han deshecho, acertada- 
mente incluso, de la elocuencia, de la moral, de la 
historia, de la filosofia y de todo aquello que no se 
desarrolla en el intelecto sino a expensas de las especies 
de la palabra. 

Otros, un poco mas exigentes, han intentado, me- 
diante un analisis cada vez mas fino y preciso del deseo 
y del goce poeticos y de sus resortes, construir una T 
poesia que nunca pudiera reducirse a la expresion de un 
pensamiento, ni traducirse, sin perecer, a otros terminos. 
Supieron que la transmision de un estado poetico que 
compromete a todo el ser sintiente es una cosa distinta 



40 



que la de una idea. Comprendieron que el sentido 
literal de un poema no es, y no cumple, todo su fin; 
que no es por lo tanto necesariamente nnico. 

Sin embargo, pese a investigaciones y creaciones 
admirables, el habito adquirido de juzgar los versos 
segiin la prosa y su funcion, de evaluarlos, en cierto 
sentido, segiin la cantidad de prosa que contienen; el 
temperamento nacional mas y mas prosaico a partir del 
siglo XVI; los sorprendentes errores de la ensenanza 
literaria; la influencia del teatro y de la poesia dramatica 
(es decir, de la accion y que es esencialmente prosa) 
perpetuan muchos absurdos y muchas practicas que 
testimonian la ignorancia mas manifiesta de las condi- 
ciones de la poesia. 

Sena facil redactar una tabla de los «criterios» del 
espiritu antipoetico. Sena la lista de las maneras de 
tratar un poema, de juzgarlo y de hablar de el, maniobras 
directamente opuestas a los esfuerzos del poeta. Trans- 
ladadas a la ensenanza, en la que son imperativas, esas 
vanas y barbaras operaciones tienden a arruinar desde la 
infancia el sentido poetico, y hasta la nocion del placer 
que podria dar. 

Distinguir en el verso el fondo y la forma, un tema 
y un desarrollo, el sonido y el sentido; considerar la 
ntmica, la metrica y la prosodia como naturalmente y 
facilmente separables de la expresion verbal misma, de 
las palabras mismas y de la sintaxis, he ahi otros tantos 
smtomas de no comprension o de insensibilidad en 
materia poetica. Poner o hacer poner en prosa un poema; 
hacer de un poema un material de instruccion o de 
exdmenes, no son menores actos de herejia. Es una 
verdadera perversion ingeniarselas asi para tomar en 
sentido contrario los principios de un arte, cuando se 



41 



tratana, por el contrario, de introducir a los espiritus 
en un universo de lenguaje que no es el sistema comiin 
de los intercambios de signos por actos o ideas. El 
poeta dispone de las palabras muy diferentemente de lo 
que lo hacen la costumbre y la necesidad. Son sin duda 
las mismas palabras, pero en absoluto los mismos 
valores. Es el no-uso, el no decir «que llueve» es su 
quehacer, y todo lo que afirma, todo lo que demuestra 
que no habla en prosa es bueno para el. Las rimas, la 
inversion, las figuras desarrolladas, las simetnas y las 
imagenes, todo ello, hallazgos o convenciones, son 
otros tantos medios de oponerse a la vertiente prosaica 
del lector (lo mismo que las famosas «reglas» del arte 
poetico producen el efecto de recordar incesantemente 
al poeta el universo complejo de este arte). La imposibi- 
lidad de reducir a prosa su obra, de decirla, o de 
comprenderla en tanto que prosa son condiciones impe- 
riosas de existencia, fuera de las cuales esta obra no 
tiene poeticamente ningiin sentido, 

Despues de tantas proposiciones negativas, debena 
ahora entrar en lo positivo del tema, pero me parecena 
poco apropiado hacer preceder una recopilacion de 
poemas, en donde aparecen las tendencias y las formas 
de ejecucion mas diferentes, de una exposicion de ideas 
muy personales, pese a mis esfuerzos por mantener y 
componer observaciones y razonamientos que todo el 
mundo puede rehacer. Nada mas dificil que no ser uno 
mismo o que no serlo mas que hasta donde se quiere. 



42 



3 

Discurso sobre la estetica 



Senores, 

Su Comite no teme la paradoja, puesto que ha 
decidido que hable aqui — como se colocaria una obertura 
de musica f antastica al comienzo de una gran opera — 
un simple aficionado muy azorado ante los representantes 
mas eminentes de la Estetica, delegados de todas las 
naciones. 

Pero, quiza, este acto soberano, y ante todo bastante 
sorprendente, de sus organizadores, se explica por una 
consideration que les expongo, que permitiria transformar 
la paradoja de mi presencia parlante en este lugar, en el 
momento solemne de la apertura de los debates de este 
Congreso, en una medida de significado y de alcance 
bastante profundos. 

Con frecuencia he pensado que en el desarrollo de 
toda ciencia constituida y ya bastante alejada de sus 
origenes, podia ser en ocasiones util, y casi siempre 



Discurso pronunciado en el Segundo Congreso Internacional de 
Estetica y Ciencia del Arte el 8 de agosto de 1937 y publicado en 
las Adas del Congreso (Pans, Alcan, 1937). Recogido en Variete 
IV, 1938. 



43 



Interesante, interpelar a un mortal entre los mortales, 
invocar a un hombre suficientemente profano en esta 
ciencia, y preguntarle si tiene alguna idea del objeto, de 
los medios, de los resultados, de las aplicaciones posibles 
de una disciplina, de la que admito que conoce el 
nombre. Lo que responderia no tendna por lo general 
ninguna importancia, pero garantizo que esas preguntas 
dirigidas a un individuo que solo cuenta con su simpli- 
cidad y su buena fe, se reflejanan de algun modo en su 
ingenuidad y volverian a los sabios hombres que le 
preguntan para reavivar en ellos ciertas dificultades 
elementales o ciertas convenciones iniciales, de aquellas 
que se olvidan, y que se borran con tanta facilidad del 
espiritu, cuando se avanza en las delicadezas y en la fina 
estructura de una investigacion apasionadamente perse- 
guida e intensificada. 

Una persona que le dijera a otra (con la cual 
represento una ciencia): ?Que hacef ?Que busca? ^Que 
quiere? jDonde piensa llegarf En resumen, ^quien es 
usted? sin duda obligana al espiritu interrogado a un 
fructuoso examen retrospectivo sobre sus intenciones 
primeras y sus fines ultimos, sobre las raices y el 
principio motor de su curiosidad, y por ultimo, sobre la 
sustancia misma de su saber. Y esto puede no carecer 
de in teres. 

Si es ese, Senores, el papel de ingenuo al que el 
Comite me destina, me tranquilizo de inmediato, y se 
lo que vengo a hacer: vengo a ignorar en voz alta. 

Declaro en primer lugar que el solo nombre de la 
Estetica siempre me ha realmente maravillado, y que 
sigue produciendo en mi un efecto de turbacion, si no 
de intimidacion. Hace vacilar mi espiritu entre la idea 



44 



extranamente seductora de una «Ciencia de lo Bello», 
que, por una parte, nos hana discernir sin duda alguna 
lo que hay que amar, lo que hay que odiar, lo que hay 
que aclarar, lo que hay que destruir; y que, por otra 
parte, nos ensenana a producir, sin duda alguna, obras 
de arte de un incontestable valor; y enfrente de esa 
primera idea, la idea de una «Ciencia de las Sensaciones», 
no menos seductora, y tal vez aun mas seductora que la 
primera. Si tuviera que elegir entre el destino de ser un 
hombre que sabe como y porque una cosa es eso que 
llamamos «bella», y el de saber lo que es sentir, creo que 
elegina la ultima, con la reserva mental de que este 
conocimiento, si fuera posible (y me temo que no sea ni 
tan siquiera concebible), me revelana enseguida todos 
los secretos del arte. 

Pero, en esta confusion, me ayuda el pensamiento de 
un metodo muy carte siano (ya que hay que honrar y 
seguir a Descartes, este ano) que, basandose en la 
observacion pura, me dara una nocion precisa e irrepro- 
chable de la Estetica. 

Me esforzare por hacer una «enumeracion muy 
completa» y una revision de las mas generales, como se 
aconseja en el Discurso. Me coloco (pero ya estoy 
colocado) fuera del recinto donde se elabora la Estetica, 
y observo lo que sale. Me ocupo de tomar nota de los 
temas; intento clasificarlos, y considerare que el numero 
de mis observaciones basta para mi proposito cuando 
vea que ya no necesito formar una nueva clase. Entonces 
decretare ante mi mismo que la Estetica, en esa fecha, 
es el conjunto asi reunido y ordenado. En verdad, 
^puede ser otra cosa o puedo yo hacer algo mas seguro 
y sensato? Pero lo que es seguro y sensato no siempre 
es lo mas conveniente ni lo mas claro, y pienso que 



45 



ahora debo, para construir una nocion de la Estetica 
que me sirva para algo, intentar resumir en pocas 
palabras el objeto comiin de todos esos productos del 
espiritu. Mi tarea es consumir esta inmensa materia... 
Compulso; hojeo... <jQue es lo que encuentro? El azar 
me ofrece primero una pagina de Geometna pura, otra 
que es de la jurisdiccion de la Morfologia biologica. He 
aqui un gran numero de libros de Historia. Y ni la 
Anatomia, ni la Fisiologia, ni la Cristalografia, ni la 
Aciistica faltan en la coleccion; esta con un capitulo, 
aquella con un parrafo, casi no hay ciencia que no 
pague tributo. 

jY todavia estoy muy lejos de la verdadL. Abordo 
el infinito innumerable de las tecnicas. De la talk de las 
piedras a la gimnastica de las bailarinas, de los secretos 
de la vidriera al misterio de los barnices de los violines, 
de los canones de la fuga a la fundicion de la cera 
perdida, de la diccion de los versos a la pintura al 
encauste, al corte de los trajes, a la marqueteria, al 
trazado de los jardines, jque de tratados, de albumes, de 
tesis, de trabajos de toda dimension, de toda edad, de 
todo formato!... La enumeracion cartesiana se hace 
irrisoria ante esta prodigiosa diversidad en la que la 
habilidad manual avecinda con la section aurea. Parece 
no haber limites a esta proliferacion de investigaciones, 
de procedimientos, de contribuciones, que sin embargo 
tienen, todos, alguna relacion con el objeto que pienso, 
y del que pido la idea clara. Medio desalentado abandono 
la explicacion de la cantidad de las tecnicas... iQue me 
queda por consultar? Dos montones de desigual impor- 
tancia: uno me parece formado por obras en las que la 
moral interpreta un gran papel. Entreveo que se trata 
de las relaciones intermitentes del Arte y del Bien, y me 



46 



aparto de inmediato de esa pila, atraido como estoy por 
un bien mas importante. Algo me dice que mi ultima 
esperanza de fraguar en unas palabras alguna definicion 
de la Estetica se encuentra en este... 

Vuelvo en mi y ataco ese lote reservado, que es una 
piramide de producciones metafisicas. 

Ahi es, Senores, donde creo que encontrare el 
germen y la primera palabra de su ciencia. Todas sus 
investigaciones, en tanto que pueden agruparse, se 
refieren a un acto inicial de la curiosidad filosofica. La 
Estetica nacio un dia de una observacion y de un 
apetito de filosofo. Sin duda este acontecimiento no fue 
del todo accidental. Era casi inevitable que en su 
empresa de ataque general de las cosas y de transforma- 
cion sistematica de todo aquello que sucede en el 
espiritu, el filosofo, procediendo de pregunta en res- 
puesta, esforzandose por asimilar y reducir a un tipo de 
expresion coherente que esta en el la variedad del 
conocimiento, encontrara ciertas cuestiones que no se 
alineaban ni entre las de la Inteligencia pura, ni en la 
esfera de la simple sensibilidad, ni tampoco en los 
campos de la accion ordinaria de los hombres; pero que 
provienen de esas modas diversas y las combinan tan 
estrechamente que hubo que considerarlas aparte de 
todos los otros temas de estudio, atribuirles un valor y 
una significacion irreductibles, buscarles un destino, 
encontrarles una justification ante la razon, un fin 
como una necesidad, en el plan de un buen sistema del 
mundo. 

La Estetica asi decretada, primeramente y durante 
mucho tiempo, se desarrollo in abstracto en el espacio 
del pensamiento puro, y fue construida en hiladas, a 
partir de los materiales brutos del lenguaje comun, por 
el curioso e industrioso animal dialectico que los disgrega 



47 



lo mejor que puede, aisla los elementos que cree 
simples, emparejando y contrastando los inteligibles, y 
se desvive para edificar la morada de la vida especulativa. 

En la base de los problemas que habia tornado por 
suyos, la naciente Estetica consideraba una cierta clase 
de placer. 

El placer, como el dolor (a los que no aproximo. 
entre si si no es para adaptarme a la costumbre retorica, 
pero cuyas relaciones, si existen, deben ser bastante mas 
sutiles que la de «hacer pareja») son elementos siempre 
bastante molestos en una construccion intelectual. De 
todos modos son indefinibles, inconmensurables, in- 
comparables. Ofrecen el caracter mismo de esta confu- 
sion, o de esta dependencia reciproca del observador y 
de la cosa observada, que esta a punto de convertirse en 
la desesperacion de la fisica teorica. 

No obstante el placer de especie comun, el hecho 
puramente sensorial, habia recibido con bastante facilidad 
un papel funcional honorable y limit ado: se le habia 
asignado una funcion generalmente util en el mecanismo 
de la conservacion del individuo, y de toda confianza en 
el de la propagacion de la raza; y no contradigo. En 
resumen, el fenomeno Placer estaba salvado a los ojos 
de la razon, por argumentos de finalidad bastante 
solidos, antano... 

Pero hay placer y placer. Todo placer no se deja 
reconducir tan facilmente a un lugar bien determinado 
en un buen orden de las cosas. Los hay que no sirven 
para nada en la economia de la vida y que, por otra 
parte, no pueden ser mirados como simples aberraciones 
de una facultad de sentirse necesario al ser viviente. Ni 
la utilidad ni el abuso los explican. Eso no es todo. Esa 
clase de placer es indivisible de desarrollos que exceden 
el ambito de la sensibilidad, y la vinculan siempre a la 



48 



produccion de modificaciones afectivas, de aquellas que 
se prolongan y se enriquecen en las vias del intelecto y 
que conducen en ocasioness a emprender acciones exterio- 
res sobre la materia, sobre el sentido o sobre el espiritu 
de otro, exigiendo el ejercicio combinado de todas las 
potencias humanas. 

Ese es el punto. Un placer que se ahonda a veces 
hasta comunicar una ilusion de comprension intima del 
objeto que la causa; un placer que excita la inteligencia, 
la desafia, y le hace amar su derrota; aiin mas, un placer 
que puede exacerbar la extrana necesidad de producir, o 
de reproducir la cosa, el acontecimiento o el objeto o el 
estado, al que parece vinculado, y que se convierte con 
ello en una fuente de actividad sin termino cierto, capaz 
de imponer una disciplina, un celo, tormentos a toda 
una vida, y de llenarla, si no desbordarla, propone al 
pensamiento un enigma singularmente especioso que no 
podia escapar al deseo y al abrazo de la hidra metafisica. 
Nada mas digno de la voluntad de poder del Filosofo 
que este orden de hechos en el que encontraba el sentir, 
el coger, el querer y el hacer enlazados por una relacion 
esencial, que acusaba una reciprocidad notable entre 
esos terminos, y se opoma al esfuerzo escolastico, si no 
cartesiano, de division de la dificultad. La alianza de 
una forma, de una materia, de un pensamiento, de una 
accion y de una pasion; la ausencia de un fin determinado 
y de ningun acabamiento que pueda expresarse en 
nociones finitas; un deseo y su recompensa regenerandose 
el uno por el otro; ese deseo convirtiendose en creador 
y por ello, causa de si; y apartandose a veces de toda 
creacion particular y de toda satisfaccion ultima, para 
revelarse deseo de crear por crear y todo ello animo el 
espiritu de metafisica: aplico la misma atencion que 
aplica a todos los demas problemas que acostumbra a 



49 



forjarse para ejercer su funcion de reconstructor del 
conocimiento en forma universal. 

Pero un espiritu que aspira a ese grado sublime, 
donde espera establecerse en estado de supremacia, da 
forma al mundo que solo cree representar. Es demasiado 
poderoso para no ver lo que se ve. Se le induce a 
apartarse insensiblemente de su modelo del que rechaza 
el verdadero rostro, que le propone solamente el caos, 
el desorden instantaneo de las cosas observables: se 
siente tentado a descuidar las singularidades e irregula- 
ridades que se expresan penosamente y que atormentan 
la uniformidad distributiva de los metodos. Analiza 
logicamente lo que se dice. Aplica la cuestion y extrae, 
del adversario mismo, lo que este no sospechaba que 
pensaba. Le muestra una invisible sustancia bajo lo 
visible, que es accidente; le cambia lo real en apariencia; 
se complace creando los nombres que faltan al lenguaje 
para satisfacer los equilibrios formales de las proposicio- 
nes: si falta algun sujeto, lo hace engendrar por un 
atributo; si la contradiccion amenaza, la distincion se 
desliza en el juego, y salva la partida... 

Y todo marcha bien — hasta un cierto punto. 

Asi, ante el misterio del placer del que hablo, el 
Filosofo justamente preocupado por encontrarle un 
lugar categorico, un sentido universal, una funcion 
inteligible; seducido, pero intrigado, por la combinacion 
de voluptuosidad, de fecundidad, y de una energia 
bastante comparable a la que se desprende del amor, 
que estaba descubriendo; no pudiendo separar en ese 
nuevo objeto de su mirada la necesidad de lo arbitrario, 
la contemplacion de la accion, ni la materia del espiritu, 
no dejo sin embargo de querer reducir con sus medios 
ordinarios de agotamiento y de division progresiva, a 
ese monstruo de la Fabula Intelectual, esfinge o grifon, 



50 



sirena o centauro, en quien la sensacion, la accion, el 
sueno, el instinto, las reflexiones, el ritmo y la desmesura 
se componen tan intimamente como los elementos 
quimicos en los cuerpos vivientes; que en ocasiones nos 
es ofrecido por la naturaleza, pero como al azar, y otras 
veces esta formado, al precio de inmensos esfuerzos del 
hombre, que de hecho lo produce con todo lo que 
puede gastar de espiritu, de tiempo, de obstinacion y, 
en suma, de vida. 

La Dialectica, persiguiendo apasionadamente esa presa 
maravillosa, la acoso, la acorralo, la acucio en el bosque 
de las Nociones Puras. 

Alii es donde capture la Idea de lo Bello. 

Pero la caza dialectica es una caza magica. Al 
bosque encantado del Lenguaje, los poetas van expresa- 
mente a perderse, a embriagarse de extravfo, buscando 
las encrucijadas de significado, los ecos imprevistos, los 
encuentros extranos, no temen ni los rodeos, ni las 
sorpresas, ni las tinieblas. Pero el montero que se excita 
yendo a la caza de la «verdad», siguiendo una via unica 
y continua, en la que cada elemento sea el unico que 
debe tomar para no perder ni la pista, ni la victoria del 
camino recorrido, se expone a no capturar por ultimo 
mas que su sombra. Gigantesca, en ocasiones; pero 
sombra al fin y al cabo. 

Sin duda la aplicacion del analisis dialectico a pro- 
blemas que no se encierran en un campo bien determi- 
nado, que no se expresan en terminos exactos, fatalmente 
habian de producir «verdades» interiores al recinto 
convencional de una doctrina, y bellas realidades insu- 
misas habian de venir siempre a perturbar la soberania 
del Bello Ideal y la serenidad de su definicion. 

No digo que el descubrimiento de la Idea de lo Bello 
no haya sido un acontecimiento extraordinario y que 



51 



no haya engendrado consecuencias positivas de impor- 
tancia considerable. Toda la historia del Arte occidental 
pone de manifesto todo lo que se le debio, durante 
mas de veinte siglos, en materia de estilos y de obras de 
primer orden. El pejisamiento abstracto se ha mostrado 
en este caso no menos fecundo de lo que lo fue en la 
edificacion de la ciencia. Pero, con todo, esta idea 
llevaba en si el vicio original e inevitable al que acabo 
de hacer alusion. 

Pureza, generalidad, rigor, logica eran en esta disci- 
plina virtudes generadoras de paradojas, y esta es la mas 
admirable: ;la Estetica de los metafisicos exigia que se 
separase lo Bello de las cosas bellasf... 

Ahora bien, si es cierto que no existe la ciencia de 
lo particular, no hay accion ni produccion que no sea, 
por el contrario, esencialmente particular, y no hay 
sensacion que subsista en lo universal. Lo real rechaza 
el orden y la unidad que el pensamiento quiere infligirle. 
La unidad de la naturaleza solo aparece en los sistemas 
de signos expresamente hechos para este fin, y el 
universo no es mas que una invencion mas o menos 
comoda. 

El placer, por ultimo, no existe mas que en el 
instante, nada mas individual, mas incierto, mas inco- 
municable. Los juicios que hacemos no permiten ningun 
razonamiento, pues lejos de analizar su sujeto, por el 
contrario, y en verdad, anaden un atributo de indetermi- 
nacion: decir de un objeto que es bello es darle valor de 
enigma. 

Pero ya ni siquiera habra ocasion de hablar de un 
bello objeto, puesto que hemos aislado lo Bello de las 
cosas bellas. No se si se ha observado lo bastante esta 
sorprendente consecuencia: que la deduccion de una 
Estetica Metafisica, que tiende a sustituir un conoci- 



52 



miento intelectual por el efecto inmediato y singular de 
los fenomenos y por su resonancia especifica, tiende a 
dispensarnos de la experiencia de lo Bello, en tanto que 
se encuentra en el mundo sensible. Una vez alcanzada la 
esencia de la belleza, escritas sus formulas generates, 
consumidos la naturaleza junto con el arte, superados, 
sustituidos por la posesion del principio y por la 
certidumbre de sus desarrollos, todas las obras y todos 
los aspectos que nos encantaban pueden desaparecer, o 
solo servir de ejemplos, de medios didacticos, provisio- 
nalmente exhibidos. 

Esta consecuencia no esta reconocida — no lo dudo — , 
tampoco es confesable. Ninguno de los didacticos de la 
Estetica aceptara no necesitar de sus ojos y de sus oidos 
mas alia de las ocasiones de la vida practica. Y aun mas, 
ninguno de ellos pretendera que podna, gracias a sus 
formulas, entretenerse en ejecutar — o al menos en 
definir con toda precision — incontestables obras maes- 
tras, sin poner de si mismos otra cosa que la aplicacion 
de su espiritu a una especie de calculo. 

Por lo demas, no todo es imaginario en esta suposi- 
cion. Sabemos que algun sueno de ese genero ha 
atormentado a mas de una cabeza, y no de las menos 
poderosas; y sabemos, por otra parte, como la cntica, 
antano, sentando preceptos infalibles, ha usado y abusa- 
do, en la estimacion de las obras, de la autoridad que 
consideraba tener de sus principios. Y es que no existe 
tentacion mas grande que la de decidir soberanamente 
en materias inciertas. 

La simple proposicion de una «Ciencia de lo Bello» 
debia ser fatalmente invalidada por la diversidad de las 
bellezas producidas en el mundo y en la duracion. 
Tratandose de placer no hay mas que cuestiones de 
hecho. Los individuos gozan como pueden y de lo que 



53 



pueden; y la malicia de la sensibilidad es infinita. Los 
consejos mas fundados fracasan por ella, aun cuando 
sean el fruto de las observaciones mas sagaces y de los 
razonamientos mas sutiles. 

<Hay algo mas justo, por ejemplo, y mas satisfactorio 
para el espiritu que la famosa regla de las unidades, tafi 
conforme a las exigencias de la atencion y tan favorable 
a la solidez, a la densidad de la accion dramatica? 

Pero un Shakespeare, entre otros, lo ignora y triunfa. 
Aqui me permitina, de paso, manifestar una idea que 
me viene y que doy, como me viene, en el estado fragil 
de fantasia: Shakespeare, tan libre en el teatro, ha 
compuesto, por otra parte, ilustres sonetos, conforme a 
todas las reglas y visiblemente cuidados; <;quien sabe si 
ese gran hombre no concedia mucho mas valor a esos 
estudiados poemas que a las tragedias y a las comedias 
que improvisaba y modificaba en el mismo escenario, y 
para un publico casual? 

Pero el desprecio o el abandono que acabaron por 
extenuar la Regla de los Antiguos, no significa que los 
preceptos que la componen esten desprovistos de valor, 
solo que se les atribm'a un valor que era unicamente 
imaginario, el de las condiciones absolutas del efecto 
mas deseable de una obra. Entiendo por «efecto mas 
deseable» (es una definicion de circunstancia) el que 
producina una obra de la que la impresion inmediata 
que se recibe, el choque inicial, y el juicio que se hace 
con tranquilidad, la reflexion, el examen de su estructura 
y de su forma, se opusieran lo menos posible entre 
ellos. En la que, por el contrario, concordasen, confir- 
mando el analisis y el estudio la satisfaccion del primer 
contacto. 

A muchas obras les sucede (y es tambien el objeto 
restringido de ciertas artes) que no pueden dar otra 



54 



cosa que los efectos de primera intention. Si nos 
detefiemos en ellos, encontramos que solo existen al 
precio de alguna inconsecuencia, o de alguna imposibili- 
dad o de algun prestigio, que pondrian en peligro una 
mirada prolongada, preguntas indiscretas o una curiosidad 
excesiva. Hay monumentos de arquitectura que proceden 
exclusivamente del deseo de levantar un decorado im- 
presionante que sea visto desde un punto elegido, y esta 
tentacion conduce con frecuencia al constructor a sacri- 
ficar determinadas cualidades, cuya ausencia y carencia 
aparecen si uno se aparta un poco del lugar favorable 
previsto. El publico confunde demasiado a menudo el 
arte restringido del decorado, en el que las condiciones 
se establecen con relation a un lugar bien definido y 
limitado, y requieren una perspectiva unica y una 
determinada iluminacion, con el arte completo en el 
que la estructura, las relaciones, hechas sensibles, de la 
materia, de las formas y de las fuerzas son dominantes, 
reconocibles desde todos los puntos de vista del espacio, 
e introducen, de alguna manera, como una presencia del 
sentimiento de la masa, de la potencia estatica, del 
esfuerzo y de los antagonismos musculares que nos 
identifican con el edificio por una cierta consciencia de 
todo nuestro cuerpo, 

Pido disculpas por esta digresion. Vuelvo a esa 
Estetica de la que decla que ha recibido de los hechos 
casi tantos desmentidos como ocasiones en las que ha 
creido poder dominar el gusto, juzgar definitivamente 
el merito de las obras, imponerse a los artistas y al 
publico, y obligar a la gente a amar lo que no amaban 
y aborrecer lo que amaban. 

Pero unicamente echo por tierra su pretension. Era 
mejor que su sueno. Su error, a mi entender, solo se 
referia a ella misma y a su verdadera naturaleza, a su 
verdadero valor y a su funcion. Se creia universal, por el 



55 



contrario, era maravillosamente ella misma, es dear, 
original. <?Hay algo mas original que oponerse a la 
mayona de las tendencias, de los gustos y de las 
producciones existentes o posibles, que condenar la 
India y China, lo «gotico» y tambien lo morisco, y 
repudiar casi toda la riqueza del mundo por requerir y 
producir otra cosa: un objeto sensible de deleite que 
estuviera en un acuerdo perfecto con los recovecos y los 
juicios de la razon, y una armonia del instante con 
aquello que descubre con tiempo la duracion? 

En la epoca (que no ha prescrito) en la que surgieron 
grandes debates entre los poetas, unos defendiendo los 
versos llamados «libres», otros los versos de la tradicion, 
que estan sometidos a diversas reglas convencionales, 
me decia en ocasiones que la pretertdida audacia de los 
unos, la pretendida servidumbre de los otros, no eran 
mas que una cuestion de pura cronologia, y que si hasta 
entonces solo hubiera existido la libertad prosodica, y 
hubieramos visto a algunas cabezas absurdas inventar de 
repente la rima y el alejandrino con cesura, hubieramos 
gritado con locura o con la intencion de mistificar al 
lector... Es bastante facil, en las artes, concebir la 
permutacion de los antiguos y los modernos, considerar 
a Racine como llegado un siglo despues de Victor 
Hugo... 

Nuestra Estetica rigurosamente pura me parece por 
lo tanto una invencion que se ignora en tanto que tal, 
y se ha tornado por deduccion invencible de algunos 
principios evidentes. Boileau creia dejarse guiar por la 
razon: era insensible a toda la extravagancia y particular 
ridad de los preceptos. <<Hay algo mas caprichoso que la 
proscripcion del hiato? <|Algo mas sutil que la justificacion 
de las ventajas de la rima? 



56 



Observemos que no hay nada mas natural y puede 
que mas inevitable que tomar lo que parece simple, 
evidente y general por otra cosa que el resultado local 
de una reflexion personal. Todo lo que se cree universal 
es un efecto particular. Todo universo que formamos, 
responde a un punto unico, y nos encierra. 

Pero, lejos de quitar importancia a la Estetica razo- 
nada, le reservo, por el contrario, un papel positivo y 
de la mayor importancia real. Una Estetica emanada de 
la reflexion y de una voluntad continua de la compren- 
sion de los fines del arte, que lleve su pretension hasta 
prohibir ciertos medios o a prescribir condiciones para 
el goce lo mismo que para la produccion de las obras, 
puede rendir y ha rendido, de hecho, inmensos servicios 
a determinado artista o a determinada familia de artistas, 
a tkulo de participacion, de formulario de un cierto 
arte (y no de todo arte). Da las leyes bajo las cuales es 
posible alinear las numerosas convenckmes y de las 
cuales pueden derivarse las decisiones de detalle que una 
obra reune y coordina. Tales formulas pueden, ademas, 
tener en ciertos casos virtud creadora, sugerir muchas 
ideas que nunca se hubieran tenido sin ellas. La restric- 
cion es inventiva al menos tantas veces como la supera- 
bundancia de las libertades puede serlo. No llegare a 
decir con Joseph de Maistre que todo lo que incomoda 
al hombre le fortifica. Tal vez De Maistre no pensaba 
que hay zapatos demasiado estrechos. Pero, tratandose 
de las artes, me respondena, sin duda bastante bien, 
que los zapatos demasiado estrechos nos han'an inventar 
nuevas danzas. 

Se puede observar que considero lo que llamamos el 
Arte clasico, que es el Arte armonizado con la Idea de 
lo Bello, como una singularidad y no como la forma de 
Arte mas general y mas pura. No digo que no sea ese 



57 



mi sentimiento personal, pero no doy a esta preferencia 
otro valor que el de ser mia. 

El termino idea previa que he utilizado significa, 
en mi pensamiento, que los preceptos elaborados por el 
teorico, el trabajo de analisis conceptual que ha realizado 
para pasar del desorden de los juicios al orden, del 
hecho al derecho, de lo relativo a lo absoluto, y de 
establecerse en una posesion dogmatica, en lo mas 
elevado de la consciencia de lo Bello, se convierten en 
utilizables en la practica del Arte, a dtulo de convencion 
elegida entre otras igualmente posibles, por un acto no 
obligatorio, y no bajo la presion de una necesidad 
intelectual ineluctable, a la que no podemos sustraernos 
una vez que hemos comprendido de que se trataba. 

Pues lo que obliga a la razon solo a ella obliga. 

La razon es una diosa que creemos que vigila, pero 
que mas bien duerme en alguna gruta de nuestro 
espiritu: algunas veces se nos aparece acon$ejandonos 
calcular las diversas probabilidades de las consecuencias 
de nuestros actos. Nos sugiere, de vez en cuando (pues 
la ley de esas apariciones de la razon a nuestra consciencia 
es del todo irracional), simular una perfecta igualdad de 
nuestros juicios, una distribucion de prevision exenta 
de preferencias secretas, un buen equilibrio de argumen- 
tos; y todo esto nos exige lo que mas repugna a nuestra 
naturaleza: nuestra ausencia. Esta augusta Razon querna 
que intentaramos identificarnos con lo real con el fin de 
dominarlo, imperare imperando, pero somos reales nos- 
otros mismos (o nada lo es), y lo somos especialmente 
cuando actuamos, lo que exige una tendencia, es decir, 
una desigualdad, es decir, una especie de injusticia, cuyo 
principio, casi invencible, es nuestra persona, que es 
singular y diferente de todas las demas, lo que es 
contrario a la razon. La razon ignora o asimila a las 



58 



personas, que, en ocasiones, le pagan con la misma 
moneda. Se ocupa solamente de tipos y de comparaciones 
sistematicas, de jerarquias ideales de valores, de enumera- 
cion de hipotesis simetricas, y todo ello, cuya fcrmacion 
la define, sucede en el pensamiento, y no en otra parte. 

Pero el trabajo del artista, incluso en el espacio 
exclusivamente mental de ese trabajo, no puede reducirse 
a operaciones de pensamiento directriz. Por una parte, 
la materia, los medios, el momento mismo, y una 
multitud de accidentes (los cuales caracterizan lo real, al 
menos para el no filosofo) introducen en la fabricacion 
de la obra una cantidad de condiciones que, no solamente 
tienen importancia en lo imprevisto y en lo indetermi- 
nado en el drama de la creacion, sino que concurren a 
hacerla racionalmente inconcebible, pues la inscriben en 
el dominio de las cosas, donde se hace cosa; y de 
pensable pasa a ser sensible. 

Por otra parte, quieralo o no, el artista no puede en 
absoluto distanciarse del sentimiento de lo arbitrario. 
Procede de lo arbitrario hacia una cierta necesidad, y de 
un cierto desorden hacia un cierto orden; y no puede 
prescindir de la sensacion constante de esa arbitrariedad 
y de ese desorden, que se oponen a lo que nace bajo sus 
manos y que se le aparece como necesario y ordenado. 
Es ese contraste el que le hace sentir que crea, puesto 
que no puede deducir lo que le llega de lo que tiene. 

Su necesidad es por ello muy diferente de la del 
logico. Esta toda en el instante mismo de ese contraste, 
y obtiene su fuerza de las propiedades de ese instante 
de resolucion, que se tratara de recuper^ar a continuacion, 
o de transponer o de prolongar, secundum artem. 

La necesidad del logico proviene de una cierta 
imposibilidad de pensar, que no permite la contradiccion: 
tiene por fundamento la conservacion rigurosa de las 



59 



convenciones de notacion — definiciones y postulados — . 
Pero esto excluye del dominio dialectico todo aquello 
que es indefinible o mal definible, todo aquello que no 
es esencialmente lenguaje, ni reductible a expresiones 
mediante el lenguaje. No existe contradiccion sin diction, 
es decir, fuera del discurso. El discurso es por consiguiente 
un fin para el metafisico, y no es mas que un medio 
para el hombre que aspira a los actos. El metafisico, 
habiendose preocupado en primer lugar de lo Verdadero, 
en lo cual ha puesto todas sus complacencias y al cual 
reconoce por su ausencia de contradicciones, cuando 
luego descubre la Idea de lo Bello, cuya naturaleza y 
consecuencias quiere desarrollar, no puede dejar de 
recordar la busqueda de su Verdad; y he aqui que * 
persigue bajo el nombre de lo Bello, algo Verdddero de 
segunda especie: inventa, sin percatarse, una Verdad de 
lo Bello; y de ese modo, como ya he dicho, separa lo 
Bello de los momentos y de las cosas, entre ellos los 
bellos momentos y las bellas cosas... 

Cuando vuelve a las obras de arte, se siente tentado 
a juzgarlas segun principios, pues su espiritu esta do- 
mesticado para buscar la conformidad. Ante todo tiene 
que traducir su impresion en palabras, y enjuiciara con 
palabras, especulara sobre la unidad, la variedad y otros 
conceptos. Plantea la existencia de una Verdad en el 
orden del placer, conocible y reconocible por toda 
persona: decreta la igualdad de los hombres ante el 
placer, dictamina que hay verdaderos placeres y falsos 
placeres, y que pueden formarse jueces para decidir el 
derecho con toda infalibilidad. 

No exagero. No cabe duda que la firme creencia en 
la posibilidad de resolver el problema de la subjetividad 
de los juicios en materia de arte y de gustos, haya 
estado mas o menos establecida en el pensamiento de 



60 



todos aquellos que han sonado, intentado o llevado a 
cabo la edificacion de una Estetica dogmatica. Reconoz- 
camos, Senores, que ninguno de nosotros escapa a esa 
tentacion, y se desliza lo bastante a menudo de lo 
singular a lo universal, fascinado por las promesas del 
demonio dialectico. Ese seductor nos hace desear que 
todo se reduzca y se acabe en terminos categoricos, y 
que el Verbo se encuentre en el fin de todas las cosas. 
Pero hay que responderle con esta simple observacion: 
que la accion misma de lo Bello sobre alguien consiste 
en dejarle mudo. 

Mudo, primero. Pero pronto observaremos esta ex- 
traordinaria consecuencia del efecto producido: si, sin la 
menor intencion de juzgar, intentamos describir nuestras 
impresiones inmediatas del acontecimiento de nuestra 
sensibilidad que acaba de afectarnos, esta descripcion 
exige de nosotros el empleo de la contradiccion. El 
fenomeno nos obliga a estas expresiones escandalosas: 
la necesidad de lo arbitrario, la necesidad por lo arbitrario. 

Situemonos entonces en el estado preciso: aquel al 
que nos transporta una obra que sea de aquellas que 
nos obligan a desearlas tanto mas cuanto mas las 
poseemos (no tenemos mas que consultar nuestra me- 
moria para encontrar, eso espero, un modelo de seme- 
jante estado). Nos encontraremos entonces una curiosa 
mezcla, o mejor, una curiosa alternancia de sentimientos 
nacientes, de los que creo que la presencia y el contraste 
son caractensticos. 

Sentimos, por una parte, que la fuente o el objeto 
de nuestra voluntad nos viene tan bien que no podemos 
concebirla diferente. Incluso en ciertos casos de supremo 
contento comprobamos que nos transformamos, de una 
manera profunda, para convertirnos en aquel cuya sen- 



61 



sibilidad general es capaz de tal extremo o plenitud de 
delicia. 

Pero no notamos menos, ni menos fuertemente, y 
como por otro sentido, que el fenomeno que causa y 
desarrolla en nosotros ese estado, y que nos inflige su 
potencia indivisible, habria podido no ser 3 e incluso, 
hubiera debido no ser y y se clasifica en lo improbable. 
Mientras que nuestro goce o nuestra alegria es fuerte 
como un hecho, la existencia y la formacion del medio, 
del instrumento generador de nuestra sensacion, nos 
parecen accidentales: esta existencia nos parece el efecto 
de un azar muy afortunado, de una suerte, de un don 
gratuito de la Fortuna. Es en aquello en que, observe - 
moslo, se descubre una analogia particular entre el 
efecto de una obra de arte y el de un aspecto de la 
naturaleza, debido a algun accidente geologico, a una 
combinacion pasajera de luz y de vapor de agua en el 
cielo, etc. 

A veces, no podemos imaginar que un hombre como 
nosotros sea el autor de un bien tan extraordinario, y la 
gloria que le concedemos es la expresion de esta impo- 
tencia. 

Ahora bien, ese sentimiento contradictorio existe en 
el grado mas elevado en el artista: es una condicion de 
toda obra. El artista vive en la intimidad de su arbitra- 
riedad y en la espera de su necesidad. La pide en todo 
instante; la obtiene en las circunstancias mas imprevistas, 
las mas insignificantes, y no hay ninguna proporcion, 
ninguna uniformidad de relacion entre la grandeza del 
efecto y la importancia de la causa. Espera una respuesta 
absolutamente precisa (puesto que debe engendrar un 
acto de ejecucion) a una pregunta esencialmente incom- 
plete desea el efecto que producira en el aquello que de 
el puede nacer. En ocasiones el don precede a la 



62 



peticion, y sorprende a un hombre que se encuentra 
colmado, sin preparacion. Ese caso de gracia repentina 
es el que manifiesta mas fuertemente el contraste del 
que acabamos de hablar entre las dos sensaciones que 
acompanan a un mismo fenomeno; lo que nos parece 
haber podido no ser se impone a nosotros con la misma 
potencia de lo que no podia no ser, y que debia ser lo que 
es, 

Les confieso, Senores, que nunfca he podido adelantar 
mas en mis reflexiones sobre estos problemas, a menos 
de arriesgarme mas alia de las observaciones que podia 
hacer sobre mi. Si me he extendido sobre la naturaleza 
de la Estetica propiamente filosofica, es porque nos 
ofrece el tipo mismo de un desarrollo abstracto aplicado 
o infligido a una diversidad infinita de impresiones 
concretas y complejas. De ello se deduce que no habla 
de aquello que cree hablar y de lo que, ademas, no esta 
demostrado que se pueda hablar. En todo caso fue 
incontestablemente creadora. Tratese de las reglas del 
teatro, de las de la poesia, de los canones de la 
arquitectura o de la seccion aurea, la voluntad de 
configurar una Ciencia del arte, o al menos de instituir 
los metodos, y, de alguna manera, organizar un terreno 
conquistado, o que creemos definitivamente conquistado, 
ha seducido a los mas grandes filosofos. Es por lo que 
antano me sucedio el confundir esas dos razas, y tal 
desvio no ha dejado de valerme algunos reproches 
bastante severos. He creido ver en Leonardo un pensa- 
dor, en Spinoza, un estilo de poeta o arquitecto. Sin 
duda me he equivocado. Sin embargo me parecia que la 
forma de expresion exterior de un ser fue a veces 
menos importante que la naturaleza de su deseo y el 
modo de encadenamiento de sus pensamientos. 



63 



Sea como fuere, no tengo necesidad de anadir que 
no he encontrado la definicion que buscaba. No odio 
ese resultado negativo. Si hubiera encontrado esa buena 
definicion, podna haberme sentido tentado a negar la 
existencia de un objeto que le corresponde, y pretender 
que la Estetica no existe. Pero lo que es indefinible no 
es necesariamente negable. Nadie, que yo sepa, se ha 
vanagloriado de definir las Matematicas, y nadie duda 
de su existencia. Algunos han intentado definir la vida; 
pero el exito de su esfuerzo fue siempre bastante vano: 
la vida no lo es menos. 

La Estetica existe; e incluso hay estetas. Voy, para 
terminar, a proponerles algunas ideas o sugestiones, que 
tendran a bien considerarlas como las de un ignorante o 
de un ingenuo, o una acertada combinacion de ambos. 

Vuelvo al monton de libros, de tratados o de 
memorias que he considerado y explorado hace poco, y 
en el que he encontrado la diversidad que ya saben. <;No 
podriamos clasificarlos como voy a decir? 

For mare un primer grupo que bautizare: Estesica y y 
pondre todo lo que se relaciona con el estudio de las 
sensaciones; pero mas particularmente se colocanan los 
trabajos que tienen por objeto las excitaciones y las 
reacciones sensibles que no tienen un papel fisiologico 
uniforme y bien definido. Estas son, en efecto, las 
modificaciones sensoriales de las que el ser viviente 
puede prescindir, y de las que el conjunto (que contiene, 
a dtulo de rarezas y las sensaciones indispensables o 
utilizables) es nuestro tesoro. En el reside nuestra 
riqueza. Todo el lujo de nuestras artes ha bebido de sus 
recursos infinitos. 

Otro monton reunina todo lo que concierne a la 
produccion de las obras; y una idea general de la accion 
humana completa, desde sus raices psiquicas y fisiologicas, 



64 



hasta sus empresas sobre la materia o sobre los indivi- 
duos, permitina subdividir ese segundo grupo, que 
denominana Poetica, o mejor Poietica. En una parte el 
estudio de la invencion y de la composicion, el papel 
del azar, el de la reflexion, el de la imitacion; el de la 
cultura y del medio; en otra parte, el examen y el 
analisis de las tecnicas, procedimientos, instrumentos, 
materiales, medios y agentes de accion. 

Esta clasificacion es bastante burda. Es tambien 
insuficiente. Hace falta al menos un tercer monton en 
el que se acumulanan las obras que tratan de los 
problemas en los que mi Estesica y mi Poietica se 
enredan. 

Pero esta observacion que me hago me hace temer 
que mi proposito sea ilusorio, y sospecho que cada una 
de las comunicaciones que se van a producir aqui 
demostrara su inanidad. 

iQue me queda entonces de haber ensayado durante 
unos instantes el pensamiento estetico, y puedo yo, a 
falta de una idea clara y resolutoria, al menos resumirme 
la multiplicidad de mis tanteos? 

Ese examen retrospectivo sobre mis reflexiones solo 
me aporta proposiciones negativas, notable resultado en 
suma. <?No hay numeros que el analisis solo define por 
negaciones? 

Esto es lo que me digo: 

Existe una forma de placer que no se explica; que 
no se circunscribe; que no se acantona ni en el organo 
del sentido en el que nace, ni siquiera en el dominio de 
la sensibilidad; que difiere de naturaleza, de intensidad, 
de importancia y de consecuencia, segun las personas, 
las circunstancias, las epocas, la cultura, la edad y el 
medio; que excita a acciones sin causa universalmente 
valida, y ordenadas para fines inciertos, a individuos 



65 



distribuidos como al azar en el conjunto de un pueblo; 
y esas acciones engendran productos de orden diverso 
cuyo valor de uso y valor de cambio dependen muy 
poco de lo que son. Finalmente, ultima negativa: todo 
el trabajo que nos hemos tornado para definir, regularizar, 
reglamentar, medir, estabilizar o asegurar ese placer y 
su produccion ha sido vano e infructuoso hasta el 
momento; pero como es necesario que todo, en ese 
campo, sea imposible de circunscribir, han sido vanas 
solo imperfectamente, y su fracaso no ha dejado de ser 
en ocasiones curiosamente creador y fecundo... 

No oso decir que la Estetica es el estudio de un 
sistema de negaciones, si bien hay alguna brizna de 
verdad en ello. Si cogemos los problemas de frente, 
como en un cuerpo a cuerpo, problemas que son el del 
goce y el de la potencia para producir el goce, las 
soluciones positivas, e incluso los simples enunciados, 
nos desafian. 

Deseo, por el contrario, expresar un pensamiento 
muy distinto. Veo en sus investigaciones un porvenir 
maravillosamente vasto y luminoso. 

Considerenlo: todas las ciencias mas desarrolladas 
invocan o reclaman hoy, incluso en su tecnica, la ayuda 
o la cooperacion de consideraciones o de conocimientos 
cuyo estudio exacto les pertenece a ustedes. Los mate- 
maticos solo hablan de la belleza de estructura de sus 
razonamientos y de sus demostraciones. Sus descubri- 
mientos se desarrollan mediante la percepcion de analogia 
de formas. Al termino de una conferencia dada en el 
Instituto Poincare, el Sr. Einstein dijo que para acabar 
su construccion ideal de simbolos, se habia visto obligado 
a «introducir algunos puntos de vista de arquitectura»... 

La Fisica, por otra parte, se encuentra en la actualidad 
en la crisis de la imaginena inmemorial que, desde 



66 



siempre, le ofrecia la materia y el movimiento bien 
claros; el lugar y el tiempo, bien discernibles y reparables 
en cualquier escala; y dispoma de las grandes facilidades 
que dan lo continuo y la similitud. Pero sus poderes de 
action han superado todas las previsiones, y desbordan 
todos nuestros medios de representation figurada, inva- 
lidan incluso nuestra venerables categorias. Con todo la 
Fisica tiene nuestras sensaciones y nuestras percepciones 
por objeto fundamental. No obstante, las considera 
como sustancia de un universo exterior sobre el que 
tenemos alguna accion, y repudia o descuida aquellas de 
nuestras impresiones inmediatas a las que no puede 
hacer corresponder una operation que permite reprodu- 
cirlas en condiciones «mensurables», es decir, vinculadas 
a la permanencia que atribuimos a los cuerpos solidos. 
Por ejemplo, el color es solamente una circunstancia 
accesoria para el fisico, unicamente retiene una indication 
burda de frecuencia: en cuanto a los efectos de contraste, 
a los complementarios, y otros fenomenos del mismo 
orden, los aparta de sus caminos. Y se llega asi a esta 
interesante constatacion: en tanto que para el pensa- 
miento del fisico la impresion coloreada tiene el caracter 
de un accidente que se produce por tal valor o tal otro 
de una sucesion creciente e indefinida de numeros, el 
ojo del mismo sabio le ofrece un ejemplo restringido y 
cerrado de sensaciones que se corresponden dos a dos, 
de tal modo que si una se da con cierta intensidad y 
cierta duration, es inmediatamente seguida por la pro- 
duction de la otra. Si alguien no hubiera visto nunca el 
verde> le bastaria mirar el rojo para conocerlo. 

Me he preguntado a veces, pensando en las nuevas 
dificultades de la fisica, en todas las creaciones bastante 
inciertas que se ve obligada a hacer y rehacer todos los 
dias, medio entidades, medio realidades, si, despues de 



67 



todo, la retina no tendria, tambien ella, sus opiniones 
sobre los fotones y su teoria de la luz, si los corpiisculos 
del tacto y las maravillosas propiedades de la fibra 
muscular y de su inervacion no serian interesados muy 
importantes en el gran asunto de la fabricacion del 
tiempo, del espacio y de la materia. La Fisica deberia 
volver al estudio de la sensacion y de sus organos. 

^Pero no es todo esto Estesica? Y si introdujeramos 
en la Estesica ciertas desigualdades y ciertas relaciones, 
<mo estariamos muy proximos a nuestra indefinible 
Estetica? 

Acabo de invocar ante ustedes el fenomeno de los 
complementarios que nos muestra, de la manera mas 
simple y mas facil de observar, una autentica creacion. 
Un organo cansado por una sensacion parece huirla al 
emitir una sensacion simetrica. Encontrariamos, igual- 
mente, cantidad de producciones espontaneas, que se 
nos ofrecen a titulo de complementos de un sistema de 
impresiones sentido como insuficiente. No podemos ver 
una constelacion en el cielo sin preveer de inmediato el 
trazado que une a los astros, y no podemos oir sonidos 
bastante proximos sin establecer una consecuencia y 
encontrarle un efecto en nuestros aparatos musculares 
que sustituya la pluralidad de esos elementos distintos 
por un proceso de generacion mas o menos complicado. 

Se encuentran alii otras tantas obras elementales. 
Quiza el Arte este hecho de la combinacion de tales 
elementos. La necesidad de completar, de responded o 
por lo simetrico o por lo semejante, la de llenar un 
tiempo vacio o un espacio desnudo, la de colmar una 
laguna, una espera, o la de ocultar el presente desgraciado 
con imagenes favorables, tantas manifestaciones de una 
potencia que, multiplicada por las transformaciones que 
sabe operar el intelecto, armado de una multitud de 



68 



procedimientos y de medios tornados de la experiencia 
de la accion practica, ha podido elevarse a esas grandes 
obras de algunos individuos que alcanzan aqui y alia el 
grado mas alto de necesidad que pueda obtener la 
naturaleza humana de la posesion de su arbitrariedad, 
como en respuesta a la variedad misma y a la indetermi- 
nacion de todo lo posible que hay en nosotros. 



69 



4 

Poesia y pensamiento abstracto 



Con frecuencia se opone la idea de Poesia a la de 
Pensamiento, en particular de «Pensamiento abstractor 
Se dice «Poesia y Pensamiento abstracto» como se dice 
el Bien y el Mai, el Vicio y la Virtud, lo Caliente y lo 
Frio. La mayona cree, sin otra reflexion, que los 
analisis y el trabajo del intelecto, los esfuerzos de 
yoluntad y de precision en los que compromete al 
espiritu, no concuerdan con esa ingenuidad de origen, 
esa superabundancia de expresiones, esa gracia y esa 
fantasia que distinguen a la poesia, y que hacen recono- 
cerla desde sus primeras palabras. Si se encuentra pro- 
fundidad en un poeta, tal profundidad parece de una 
naturaleza muy distinta a la de un filosofo o un sabio. 
Algunos llegan a pensar que incluso la meditacion sobre 
su arte, el rigor del razonamiento aplicado a la cultura 
de las rosas, solo pueden perder a un poeta, puesto que 
el principal y mas encantador objeto de su deseo ha de 
ser el de comiffiicar la impresion de un estado naciente 

Conferencia en la Universidad de Oxford, publicada como 
folleto: The Zaharoff lecture for 1939, Oxford, Clarendon Press, 
1939. Recogida en Variete V, 1944. 



71 



(y felizmente naciente) de emocion creadora, que, 
mediante la virtud de la sorpresa y del placer, pueda 
sustraer indefinidamente el poema a toda reflexion 
cntica ulterior. 

Es posible que esta opinion contenga una parte de 
verdad, aunque su simplicidad me haga sospechar que es 
de origen escolar. Tengo la impresion de que hemos 
aprendido y adoptado esta antitesis antes de toda 
reflexion, y que la encontramos asentada en nosotros, 
en el estado de contraste verbal ? como si representara 
una relacion neta y real entre dos nociones bien definidas. 
Hay que reconocer que el personaje siempre acuciado 
por terminar que llamamos nuestro espiritu siente debi- 
lidad por las simplificaciones de esa clase, que le dan 
todas las facilidades para formar una gran cantidad de 
combinaciones y de juicios, para desplegar su logica y 
para desarrollar sus recursos teoricos, en resumen, para 
cumplir con su oficio de espiritu tan brillantemente 
como sea posible. 

Sin embargo, ese contraste clasico, y como cristali- 
zado por el lenguaje, siempre me ha parecido demasiado 
brutal, al mismo tiempo que demasiado comodo, para 
no incitarme a examinar mas de cerca las cosas mismas. 

Poesia, Pensamiento abstracto. Se dice rapido, y 
enseguida creemos haber dicho algo lo bastante claro y 
lo suficientemente preciso para avanzar sin reparos, sin 
necesidad de volver sobre nuestras experiencias, para 
construir una teoria o establecer una discusion, 6ti la 
que esta opbsicion, tan seductora por su simplicidad, 
sera el pretexto, el argumento y la sustancia. Podremos 
incluso edificar toda una metafisica — o al menos una 
«psicologia» — sobre esta base y elaborar un sistema de 
la vida mental, del conocimiento, de la invention y de 
la production de las obras del espiritu, que necesaria- 



72 



mente debera encontrar como consecuencia la misma 
disonancia logica que le ha servido de germen... 

En cuanto a mi, tengo la extrana y peligrosa mania 
de querer, en cualquier materia, comenzar por el principio 
(es decir, por mi principio individual), lo que equivale a 
recomenzar, a rehacer todo un camino, como si tantos 
otros no lo hubieran trazado y recorrido ya... 

Este camino es el que nos ofrece o el que nos 
impone el lenguaje. 

En todo tema, y antes de todo examen de fondo, 
considero el lenguaje; tengo la costumbre de proceder a 
la manera de los cirujanos que primero purifican sus 
manos y preparan el campo operatorio. Es lo que llamo 
la limpieza de la situation verbal Perdonenme esta 
expresion que asimila las palabras y las formas del 
discurso a las manos y a los instrumentos de un 
operador. 

Pretendo que hay que ponerse en guardia ante los 
primeros contactos de un problema con nuestro espiritu. 
Hay que ponerse en guardia ante las primeras palabras 
que pronuncian una pregunta en nuestro espiritu. Una 
pregunta nueva primero esta en estado de infancia en 
nosotros; balbucea: no encuentra mas que terminos 
extranos, completamente cargados de valores y de aso- 
ciaciones accidentales; esta obligada a tomarlos. Pero 
con ello altera insensiblemente nuestra verdadera necesi- 
dad. Renunciamos sin saberlo a nuestro problema origi- 
nal, y finalmente creenamos haber elegido una opinion 
completamente nuestra, olvidando que esa eleccion solo 
se ha ejercrdo sobre una coleccion de opiniones que es 
la obra, mas o menos ciega, del resto de los hombres y 
del azar. Asi sucede con los programas de los partidos 
politicos, en los que ninguno es (ni puede ser) el que 
respondena exactamente a nuestra sensibilidad y a 



73 



nuestros intereses. Si elegimos uno, nos convertimos 
poco a poco en el hombre que hace falta a ese programa 
y a ese partido. 

Las cuestiones de filosofia y de estetica estan tan 
ricamente oscurecidas por la cantidad, la diversidad, la 
antigiiedad de las investigaciones, las disputas, las solu- 
ciones dadas en el recinto de un vocabulario muy 
restringido, en el que cada autor explota las palabras 
segun sus tendencias, que el conjunto de esos trabajos 
me produce la impresion de un barrio, especialmente 
reservado a los espiritus profundos, en los Infiernos de 
los antiguos. Alii hay Danaidas, Ixiones, Sisifos que 
trabajan eternamente para Uenar toneles sin fondo, para 
remontar la roca derrumbada, es decir, para redefinir la 
misma docena de palabras cuyas combinaciones consti- 
tuyen el tesoro del Conocimiento Especulativo. 

Permkanme anadir una ultima observacion y una 
imagen a estas consideraciones preliminares. Esta es la 
observacion: habran observado sin duda este hecho 
curioso, que determinada palabra, que es perfectamente 
clara cuando la utilizan en el lenguaje corriente, y que 
no da lugar a ninguna dificultad cuando esta enganchada 
en el tren rapido de una frase ordinaria, se convierte en 
magicamente embarazosa, introduce una resistencia ex- 
trana, desbarata todos los esfuerzos de definicion tan 
pronto como la retiran de la circulacion para examinarla 
aparte y le buscan un sentido despues de haberla 
sustraido a su funcion momentanea. ,Es casi comico 
preguntarse que significa exactamente un termino que 
se utiliza a cada instante con plena satisfaccion. Por 
ejemplo: cojo al vuelo la palabra Tiempo. Esa palabra 
era absolutamente Kmpida, precisa, honesta y fiel en su 
oficio, mientras representaba su parte en una conversa- 
cion y era pronunciada por alguien que queria decir 



74 



algo. Pero aqui esta completamente sola, cogida por las 
alas. Se venga. Nos hace creer que tiene mas sentidos 
que funciones. No era mas que un medio, y hela aqui 
convertida en fin, convertida en el objeto de un horro- 
roso deseo filosofico. Pasa a ser enigma, abismo, tor- 
mento del pensamiento... 

Lo mismo sucede con la palabra Vida, y con todas 
las demas. 

Este fenomeno facilmente observable ha adquirido 
para mi un gran valor cntico. He elaborado ademas una 
imagen que me representa bastante bien esta extrana 
condicion de nuestro material verbal. 

Cada palabra, cada una de las palabras que nos 
permiten franquear tan rapidamente el espacio de un 
pensamiento, y seguir el impulso de la idea que se 
construye ella misma su expresion, me parece una de 
esas planchas ligeras que se arrojan sobre una zanja o 
sobre una grieta de montana, y que soportan el paso del 
hombre en rapido movimiento. Pero que pase sin pesar, 
que pase sin detenerse — y sobre todo, jque no se 
divierta bailando sobre la delgada plancha para probar 
su resistencia!... — . El fragil puente enseguida bascula o 
se rompe, y todo se va a las profundidades. Consulten 
su experiencia, y encontraran que no comprendemos a 
los otros, y que no nos comprendemos a nosotros 
mismos si no es gracias a la velocidad de nuestro paso 
sobre las palabras. No hay que insistir sobre ellas, a 
riesgo de ver el discurso mas claro descomponerse en 
enigmas, en ilusiones mas o menos cultas. 

Pero ^como hacer para pensar — quiero decir: para 
repensar y para profundizar lo que parece merecer que se 
profundice — si consideramos el lenguaje esencialmente 
provisorio, como es provisorio el billete de banco o el 
cheque, en el que lo que llamamos el «valor» exige el 



75 



olvido de su verdadera naturaleza, que es la de un trozo 
de papel generalmente sucio? Ese papel ha pasado por 
tantas manos... Pero las palabras han pasado por tantas 
bocas, por tantas frases, por tantos usos y abusos que 
las precauciones mas exquisitas se imponen para evitar 
una confusion demasiado grande en nuestras mentes, 
entre lo que pensamos y tratamos de pensar, y lo que el 
diccionario, los autores y, por lo demas, todo el genero 
humano, desde los origenes del lenguaje, quieren que 
pensemos... 

Evitare por lo tanto fiarme de lo que esos terminos 
de Poesta y de Pensamiento abstracto me sugieren, 
apenas pronunciados. Pero me volvere hacia mi mismo. 
Buscare mis autenticas dificultades y mis observaciones 
reales de mis verdaderos estados; encontrare mi racional 
y mi irracional; vere si la oposicion alegada existe, y 
como existe en estado vivo. Confieso que tengo la 
costumbre de distinguir en los problemas del espiritu 
aquellos que yo habna inventado y que expresan una 
necesidad que realmente siente mi pensamiento, y los 
otros, que son los problemas de otro. Entre estos hay 
mas de uno (pongamos 40 por ciento) que me parecen 
no existir, no ser sino apariencias de problemas: yo no 
los siento. Y en cuanto al resto, hay mas de uno que me 
parece mal enunciado... No digo que tenga razon. Digo 
que veo en mi lo que pasa cuando intento reemplazar 
las formulas verbales por valores y significaciones no 
verbales, que sean independientes del lenguaje adoptado. 
Encuentro impulsiones e imagenes ingenuas, productos 
brutos de mis necesidades y de mis experiencias perso- 
nales. Es mi propia vida la que se sorprende y y es ella, si 
puede, la que debe darme mis respuestas, pues solo en 
las reacciones de nuestra vida puede residir toda la 
fuerza, y casi la necesidad, de nuestra verdad. El 



76 



pensamiento que emana de esta vida no se sirve nunca 
con ella misma de ciertas palabras, que solamente le 
parecen buenas para el uso exterior: ni de algunas otras, 
de las que no ve el fondo, y que solamente pueden 
enganarla sobre su poder y su valor reales. 

Asi pues he observado en mi mismo tales estados 
que puedo Uamar Poeticos y puesto que algunos de ellos 
han acabado finalmente en poemas. Se han producido 
siri causa aparente, a partir de un accidente cualquiera; 
se han desarrollado de acuerdo con su naturaleza, y de 
ese modo, me he encontrado durante algun tiempo 
separado de mi regimen mental mas frecuente. Despues 
he vuelto a ese regimen de intercambios ordinarios 
entre mi vida y mis pensamientos, una vez concluido mi 
ciclo. Pero habia sucedido que se habta hecbo un poema, 
y que el ciclo, en su realizacion, dejaba algo tras si. Ese 
ciclo cerrado es el ciclo de un acto que asi ha ocasionado 
y restituido exteriormente una potencia de poesia... 

Otras veces he observado que un incidente no 
menos insignificante causaba — o parecia causar — una 
excursion muy diferente, una desviacion de naturaleza y 
de resultado muy distinto. Por ejemplo, una brusca 
aproximacion de ideas, una analogia se apoderaba de 
mi, como una Uamada de cuerno en un bosque hace 
aguzar el oido, y virtualmente orienta todos nuestros 
miisculos que se sienten coordinados hacia algun punto 
del espacio y de la profundidad del follaje. Pero, esta 
vez, en lugar de un poema, se trataba de un analisis de 
esta subita sensacion intelectual que se apoderaba de 
mi. No se trataba de versos que se apartaban con 
mayor o menor facilidad de mi duracion en esta fase; 
sino de alguna proposicion que se destinaba a incorpo- 
rarse a mis habitos de pensamiento, alguna formula que 



77 



debia en lo sucesivo servir de instrumento a ulteriores 
investigaciones... 

Me disculpo por exponerme de esta manera ante 
ustedes; pero considero mas util contar lo que uno ha 
sentido que simular un conocimiento independiente de 
cualquier persona y una observacion sin observador. En 
realidad, no existe teona que no sea un fragmento, 
cuidadosamente preparado, de alguna autobiografia. 

No es mi pretension aqui ensenarles lo que fuere. 
No les dina nada que no sepan, pero quiza se lo diga en 
otro orden. No les enterana de que un poeta no 
siempre es incapaz de razonar una regla de ires, ni que 
un logico no siempre es incapaz de considerar en las 
palabras otra cosa que los conceptos, las clases y los 
simples pretextos para silogismos. 

Sobre este punto llegana a anadir esta opinion 
paradojica: que si el logico nunca pudiera ser mas que 
logico, no sena y no podna ser logico; y que si el otro 
tinicamente fuera poeta, sin la menor esperanza de 
abstraer y de razonar, no dejaria tras el ninguna huella 
poetica. Pienso con toda sinceridad que si cada hombre 
no pudiera vivir una cantidad de vidas que no fueran la 
suya, no podna vivir la suya. 

Asi pues, mi experiencia me ha demostrado que el 
mismo yo hace papeles muy diferentes, que se hace 
abstractor o poeta, mediante sucesivas especializaciones, 
de la que cada una es una desviacion del estado 
puramente disponible y superficialmente concertado con 
el medio exterior, que es el estado medio de nuestro 
ser, el estado de indiferencia de los cambios. 

Veamos en primer lugar en que puede consistir la 
sacudida inicial y siempre accidental que va a construir 
en nosotros el instrumento poetico, y sobre todo cuales 
son sus efectos. Al problema se le puede dar esta forma: 



78 



la Poesia es un arte del Lenguaje; ciertas combinaciones 
de palabras pueden producir una emocion que otras no 
producen, y que llamaremos poetica. <;Cual es esta 
especie de emocion? 

La conozco en mi por ese caracter de todos los 
objetos posibles del mundo ordinario, exterior o interior, 
los seres, los acontecimientos, los sentimientos y los 
actos que, permaneciendo como son comunmente en 
cuanto a sus apariencias, se encuentran repentinamente 
en una relacion indefinible, pero maravillosamente afinada 
con los modos de nuestra sensibilidad general. Es decir 
que esas cosas y esos seres conocidos — o mejor las 
ideas que los representan — cambian en alguna medida 
de valor. Se llaman los unos a los otros, se asocian muy 
diferentemente a como lo hacen en las formas ordinarias; 
se encuentran (permitanme esta expresion) musicalizados, 
convertidos en resonantes el uno por el otro, y casi 
armonicamente correspondientes. El universo poetico 
asi definido presenta grandes analogias con lo que 
podemos suponer del universo del sueno. 

Puesto que la palabra sueno se ha introducido en 
este discurso, dire de paso que, en los tiempos modernos, 
a partir del romanticismo, se ha producido una confusion 
bastante explicable entre la nocion de sueno y la de 
poesia. Ni el sueno ni la ensonacion son necesariamente 
poeticos, pueden serlo, pero las figuras formadas al azar 
solo por azar son figuras armonicas. 

Sin embargo, nuestros recuerdos de suenos nos 
ensenan, por una experiencia comun y frecuente, que 
nuestra consciencia puede ser invadida, henchida, ente- 
ramente saturada por la produccion de una existencia en 
la que los objetos y los seres parecen los mismos que 
aquellos que estan en la vigilia; pero sus significaciones, 
sus relaciones y sus modos de variacion y de sustitucion 



79 



son muy distintos y nos representan, indudablemente, 
como simbolos o alegonas, las fluctuaciones inmediatas 
de nuestra sensibilidad general, no controlada por las 
sensibilidades de nuestros sentidos especializados. Es 
mas o menos asi como el estado poetico se instala, se 
desarrolla, y por ultimo se disgrega en nosotros. 

Es decir, que este estado de poesia es perfectamente 
irregular, inconstante, involuntario, fragil, y que lo 
perdemos, lo mismo que lo obtenemos, por accidente. 
Pero ese estado no basta para hacer un poeta, como 
tampoco basta ver un tesoro en suenos para encontrarlo, 
al despertar, centelleando al pie de la cama. 

Un poeta — no les choquen mis palabras — no tiene 
como funcion sentir el estado poetico: eso es un asunto 
privado. Tiene como funcion crearlo en los otros. Se 
reconoce al poeta — o al menos cada uno reconoce al 
suyo — por el simple hecho de que convierte al lector 
en «inspirado». La inspiracion es, positivamente hablando, 
una graciosa atribucion que el lector concede a su 
poeta: el lector nos ofrece los meritos transcendentes de 
las potencias y las gracias que se desarrollan en el. Busca 
y encuentra en nosotros la causa maravillosa de su 
admiracion. 

Pero el efecto de la poesia, y la sintesis artificial de 
este estado por alguna obra, son cosas muy distintas; 
tan diferentes como puedan serlo una sensacion y una 
accion. Una accion continua es bastante mas compleja 
que una produ'ccion instantanea, sobre todo cuando 
tiene que manifestarse en un dominio tan convencional 
como el del lenguaje. Aqui ven despuntar en mis 
explicaciones ese famoso PENSAMIENTO ABSTRAC- 
TO que el uso opone a la POESIA. Volveremos sobre 
ello. Mientras tanto quiero contarles una historia verda- 
dera, para hacerles sentir como lo he sentido yo, y de la 



80 



manera mas curiosamente mtida, toda la diferencia que 
existe entre el estado o la emotion poetica, incluso 
creadora y original, y la production de una obra. Es una 
observation bastante sorprendente que he hecho sobre 
mi mismo, hace aproximadamente un ano. 

Habia salido de casa para distraerme, con el paseo y 
las variadas miradas que genera, de alguna tarea molesta. 
Mientras seguia la calle en que vivo, me send de 
repente embargado por un ritmo que se me imponia y 
que pronto me dio la impresion de un funcionamiento 
extrano. Como si alguien se sirviera de mi mdquina 
para vivir. Otro ritmo vino entonces a doblar el 
primero y a combinarse con el, y se establecieron no se 
que relaciones transver sales entre esas dos leyes (me 
explico como puedo). Esto combinaba el movimiento 
de mis piernas andantes y no se que canto que yo 
murmuraba, o mejor que se murmuraba* por medio de 
mu Esta composition se hizo cada vez mas complicada, 
y pronto supero en complejidad a todo aquello que yo 
podia razonablemente producir de acuerdo con mis 
facultades ntmicas ordinarias y utilizables. Entonces, la 
sensation de extraneza de la que he hablado se hizo casi 
penosa, casi inquietante. No soy musico, ignoro entera- 
mente la tecnica musical, y he aqui que era presa de un 
desarrollo en varias partes, de una complication en la 
cual nunca pudo sonar un poeta. Me dije entonces que 
habia una equivocation de persona, que esa gracia se 
equivocaba de cabeza, puesto que yo nada podia hacer 
de tal don — que en un musico, sin duda, hubiera 
adquirido valor, forma y duration, mientras que esas 
partes que se mezclaban y deslizaban me ofrecian 
vanamente una production cuya continuation culta y 
organizada maravillaba y desesperaba mi ignorancia. 



81 



Al cabo de una veintena de minutos el prestigio se 
desvanecio bruscamente dejandome al borde del Sena, 
tan perplejo como la pata de la Fabula que ve nacer un 
cisne del huevo que habia empollado. El cisne volo y mi 
sorpresa se convirtio en reflexion. Sabia que pasear me 
Ueva a menudo a una viva emision de ideas, y que se 
crea cierta reciprocidad entre mi paso y mis pensamien- 
tos, modificando mis pensamientos mi paso; algo notable, 
pero relativamente comprensible. Se crea, sin duda, una 
armonizacion de nuestros diversos «tiempos de reaccion», 
y es bastante interesante tener que admitir que hay una 
modificacion reciproca posible entre un regimen de 
accion que es puramente muscular y una produccion 
variada de imagenes, de juicios y de razonamientos. 

Pero, en el caso del que les hablo, sucedio que mi 
movimiento de marcha se propago a mi consciencia por 
un sistema de ritmos bastante habil, en vez de provocar 
en mi ese nacimiento de imagenes, de palabras interiores 
y de actos virtuales que llamamos ideas. En cuanto a las 
ideas son cosas de una especie que me es familiar, son 
cosas que se notar, provocar, manjobrar... Pero no 
puedo decir lo mismo de mis ritmos inesperados. 

iQue pensar? Pense que la produccion mental durante 
la marcha debia responder a una excitacion general que 
se prodigaba del lado de mi cerebro; esta excitacion se 
satisfacia, se descargaba como podia, y, con tal que 
derrochara la energia, le importaba poco que fueran 
ideas, o recuerdos, o ritmos canturreados distraidamente. 
Ese dia se prodigo en intuicion ritmica que se desarrollo, 
antes de despertar, en mi conciencia, a la persona que 
sabe que no sabe musica. Creo que es lo mismo que la 
persona que sabe que no puede robar todavia no esta 
vigente en aquel que suena que roba. 



82 



Les pido perdon por esta larga historia verdadera 
— al menos tan verdadera como una historia de este 
genero puede serlo — . Observen que todo lo que he 
dicho o creido decir sucede entre lo que llamamos el 
Mundo exterior^ lo que llamamos Nuestro Cuerpo y lo 
que llamamos Nuestro Espiritu, y requiere cierta colabo- 
racion confusa de esas tres grandes potencias. 

. ^Por que les he contado esto? Para evidenciar la 
diferencia profunda que existe entre la produccion 
impulsada por el espiritu, o mejor por el conjunto de 
nuestra sensibilidad, y la fabricacion de las obras. En mi 
historia, la sustancia de una obra musical me fue 
libremente dada; pero la organizacion que la hubiera 
captado, fijado, rehecho, me faltaba. El gran pintor 
Degas me ha referido a menudo esa frase de Mallarme 
tan justa y tan simple. Degas en ocasiones hacia versos 
y ha dejado algunos deliciosos. Pero con frecuencia 
encontraba grandes dificultades en ese trabajo accesorio 
de su pintura. (Por otra parte el era un hombre para 
introducir en cualquier arte toda la dificultad posible.) 
Dijo un dia a Mallarme: «Su oficio es infernal. No 
consigo hacer lo que quiero y sin embargo estoy lleno 
de ideas... » Y Mallarme le respondio: «No es con las 
ideas, mi querido Degas, con lo que se hacen los versos. 
Es con las palabras». 

Mallarme tenia razon. Pero cuando Degas hablaba 
de ideas, pensaba en los discursos interiores o en las 
imagenes, que, despues de todo, hubieran podido expre- 
sarse en palabras. Pero esas palabras, esas frases intimas 
que llamaba sus ideas, todas esas intenciones y esas 
percepciones del espiritu, todo eso hace los versos. Hay 
entonces otra cosa, una modificacion, una transformacion, 
brusca o no, espontanea o no, laboriosa o no, que se 
interpone necesariamente entre ese pensamiento pro- 



83 



ductor de ideas, esa actividad y esa multiplicidad de 
preguntas y de resoluciones interiores; y luego, esos 
discursos tan diferentes de los discursos ordinarios que 
son los versos, que estan extranamente ordenados, que 
no responden a ninguna necesidad, si no es la necesidad 
que deben crear ellos mismos; que nunca hablan mas que 
de cosas ausentes o de cosas profundamente y secreta- 
mente sentidas; extranos discursos, que parecen hechos 
por otro personaje que el que los dice, y dirigirse a otro 
que el que los escucha. En suma, es un lenguaje dentro 
de un lenguaje. 

Consideremos estos misterios. 

La poesia es un arte del lenguaje. El lenguaje, sin 
embargo, es una creacion de la practica. Observemos 
primero que toda comunicacion entre los hombres solo 
tiene alguna certidumbre en la practica, y mediante la 
verificacion que nos da la practica. he pido fuego. Me da 
fuego: me ha entendido. 

Pero, al pedirme fuego, ha pronunciado algunas 
palabras sin importancia, con un determinado tono, y 
con un determinado timbre de voz — con una determi- 
nada inflexion y una determinada lentitud o una deter- 
minada precipitacion que yo he podido notar — . He 
comprendido sus palabras, pues, sin pensarlo, le he 
tendido lo que me pedia, ese fuego. Pero he aqui que 
sin embargo la cuestion no ha terminado. Cosa rara: el 
sonido, y casi la figura de su pequena frase, vuelve a mi, 
se repite en mi; como si se complaciera en mi; y a mi, 
a mi me gusta volver a oirla, esa pequena frase que casi 
ha perdido su sentido, que ha dejado de servir, y que 
sin embargo quiere vivir todavia, pero una vida fnuy 
distinta. Ha adquirido un valor, y lo ha adquirido a 
expensas de su signification finita. Ha creado la necesidad 
de volver a ser escuchada... Henos aqui al borde mismo 



84 



del estado de poesia. Esta experiencia minuscula va a 
bastarnos para descubrir mas de una verdad. 

Nos ha mostrado que el lenguaje puede producir 
dos espacios de efectos completamente diferentes. Unos, 
cuya tendencia es provocar lo necesario para anular 
enteramente el lenguaje mismo. Les hablo, y si han 
entendido mis palabras, esas mismas palabras estan 
abolidas. Si han entendido, eso quiere decir que esas 
palabras han desaparecido de sus mentes, han sido 
sustituidas por una contrapartida, por imagenes, rela- 
ciones, impulsiones, y ustedes poseeran entonces con 
que retransmitir esas ideas y esas imagenes a un lenguaje 
que puede ser muy diferente del que han recibido. 
Comprender consiste en la sustitucion mas o menos 
rapida de un sistema de sonidos, de duraciones y de 
signos por una cosa muy distinta, que es en suma una 
modificacion o una reorganizacion interior de la persona 
a la que se habla. Y he aqui la contraprueba de esta 
proposicion: la persona que no ha comprendido repite, 
o se hace repetir las palabras . 

Por consiguiente, la perfeccion de un discurso cuyo 
unico objeto es la comprension consiste evidentemente 
en la f acilidad con la que la palabra que lo constituye se 
transforma en algo muy distinto, y el lenguaje, ante 
todo en un no lenguaje; y a continuacion, si asi lo 
queremos, en una forma de lenguaje diferente de la 
forma primitiva. 

En otros terminos, en los empleos practicos o 
abstractos del lenguaje, la forma, es decir, lo fisico o lo 
sensible, y el acto mismo del discurso no se conserva; 
no sobrevive a la comprehension; se disuelve en la 
claridad; ha actuado; ha cumplido su funcion; ha hecho 
comprender: ha vivido. 



85 



Pero, por el contrario, tan pronto como esta forma 
sensible adquiere por su propio efecto una importancia 
tal que se impone, y se hace, de alguna manera, 
respetar; y no solo notar y respetar, sino tambien 
desear y por lo tanto recuperar — cuando algo nuevo se 
declara: estamos insensiblemente transformados, y dis- 
puestos a vivir, a respirar, a pensar de acuerdo con un 
regimen y bajo leyes que ya no son del orden practico — , 
es decir que nada de lo que suceda en ese estado se 
resolvent, acabara o abolira por un acto determinado. 
Entramos en el universo poetico. 

Permitanme fortalecer esta nocion de universo poetico 
recurriendo a una nocion equivalent e, pero todavia 
mucho mas facil de explicar por ser mucho mas simple, 
la nocion de universo musical. Les pido que hagan un 
pequeno sacrificio: reduzcanse por un instante a su 
facultad de entender. Un simple sentido, como el del 
oido, nos ofrecera todo lo que necesitamos para nuestra 
definicion, y nos dispensara de entrar en todas las 
dificultades y sutilezas a las que nos conducirian la 
estructura convencional del lenguaje ordinario y sus 
complicaciones historicas. Vivimos a traves del oido en 
el mundo de los ruidos. Es un conjunto generalmente 
incoherente e irregularmente alimentado por todos los 
incidentes mecanicos que ese oido puede interpretar a 
su manera. Pero el oido mismo separa de ese caos otro 
conjunto de ruidos particularmente relevantes y simples, 
es decir, bien reconocibles por nuestro sentido, y que le 
sirven de referenda. Son elementos que tienen relaciones 
entre si y que nos resultan tan sensibles como esos 
mismos elementos. El intervalo de dos de esos ruidos 
privilegiados nos resulta tan nitido como cada und de 
ellos. Son los sonidos y y esas unidades sonoras estan 
capacitadas para formar combinaciones claras, implica- 



86 



ciones sucesivas o simultaneas, encadenamientos y creci- 
mientos que podemos Uamar inteligibles: es la razon por 
la que en musica existen las posibilidades abstractas. 
Pero vuelvo a mi proposito. 

Me limito a senalar que el contraste entre el ruido y 
el sonido es el de lo puro y de lo impuro, del orden y 
del desorden; que ese discernimiento entre las sensaciones 
puras y las otras ha permitido la constitucion de la 
musica; que esa constitucion ha podido ser controlada, 
unificada y codificada gracias a la intervencion de la 
ciencia fisica, que ha sabido adaptar la medida a la 
sensacion y obtener el resultado capital de ensenarnos a 
producir esa sensacion sonora de manera constante e 
identica por medio de instrumentos que son, en realidad, 
instrumentos de medida. 

De este modo el musico se encuentra en posesion de 
un sistema perfecto de medios bien definidos que hacen 
corresponder exactamente las sensaciones a actos. De 
todo ello resulta que la musica se ha hecho un campo 
propio absolutamente suyo. El mundo del arte musical, 
mundo de los sonidos, esta bien separado del mundo de 
los ruidos. Mientras un ruido se limita a despertar en 
nosotros un acontecimiento aislado cualquiera — un 
perro, una puerta, un coche — , un sonido que se produce 
evoca, por si solo y el universo musical En esta sala en la 
que les hablo, donde oyen el ruido de mi voz, si un 
diapason o un instrumento bien afinado se pusiera a 
vibrar, de inmediato, apenas afectados por ese ruido 
excepcional y puro, que no puede mezclarse con los 
otros, tendrian la sensacion de un comienzo, el comienzo 
del mundo, al instante se crearia una atmosfera muy 
distinta, se anunciana un nuevo orden, y ustedes mismos 
se organizanan inconscientemente para acogerlo. El 
universo musical estaba en ustedes, con todas sus 



87 



relaciones y proporciones — como en un liquido saturado 
de sal, un universo cristalino espera el choque molecular 
de un pequenisimo cristal para afirmarse. No oso decir: 
la idea cristalina de tal sistema... 

Y he aqui la contraprueba de nuestra pequena 
experiencia: si en una sala de conci^ttos, mientras 
resuena y domina la sinfom'a, cae una silla, una persona 
tose o se cierra una puerta, sucede que enseguida 
tenemos la impresion de una ruptura. Algo indefinible, 
una especie de hechizo o de cristal de Venecia, se ha 
roto o resquebrajado... 

El Universo poetico no se crea tan poderosa y 
facilmente. Existe, pero el poeta esta privado de las 
inmensas ventajas que posee el musico. No tiene ante 
si, dispuesto para un disfrute de belleza, un conjunto de 
medios hechos expresamente para su arte. Tiene que 
tomar el lenguaje: la voz publica, esa coleccion de 
terminos y de reglas tradicionales e irracionales, capri- 
chosamente creadas y transformadas, caprichosamente 
codificadas, y muy diversamente entendidas y pronun- 
ciadas. Aqui, ni fisico que haya determinado las relaciones 
de esos elementos, ni diapasones, ni metronomos, ni 
constructores de gamas o teoricos de la armonia. Por el 
contrario, las fluctuaciones foneticas y semanticas del 
vocabulario. Nada puro, sino una mezcla de excitaciones 
auditivas y psiquicas perfectamente incoherentes. Cada 
palabra es una reunion instantanea de un sonido y de un 
sentido que no tienen relacion entre si. Cada frase es un 
acto tan complejo que nadie, creo, ha podido hasta 
ahora dar una definicion que resista. En cuanto a la 
utilizacion de ese medio, en cuanto a las modalidades 
de esa accion, ustedes conocen cual es la diversidad de 
sus usos, y la confusion resultante en ocasiones. Un 
discurso puede ser logico, puede estar cargado de 



88 



sentido, pero sin ritmo y sin medida alguna. Puede ser 
agradable al oido, y perfectamente absurdo e insignifi- 
cante; puede ser claro y vano; vago y delicioso. Pero 
basta para hacer concebir su extrana multiplicidad, que 
no es sino la multiplicidad de la vida misma, enumerar 
todas las ciencias creadas para ocuparse clfe esta diversidad 
y estudiar cada una alguno de sus aspectos. Se puede 
analizar un texto de muchas maneras diferentes, pues 
esta por turno sometido a la jurisdiccion de la fonetica, 
de la semantica, de la sintaxis, de la logica, de la 
retorica y de la filologia, sin omitir la metrica, la 
prosodia y la etimologia... 

He ahi al poeta enfrentado con esta materia verbal, 
obligado a especular a un tiempo sobre el sonido y el 
sentido, a satisfacer no solamente a la armonia, al 
periodo musical, sino tambien a condiciones intelectuales 
y esteticas variadas, sin contar las reglas convencionales... 

Observen el esfuerzo que exigina la accion del poeta 
si tuviera que resolver conscientemente todos esos pro- 
blemas... 

Siempre es de interes intentar reconstituir una de 
nuestras actividades complejas, una de nuestras acciones 
complejas que exigen de nosotros una especializacion a 
la vez mental, sensorial y motriz, suponiendo que 
estemos obligados, para realizar esa accion, a conocer y 
organizar todas las funciones de las que sabemos que 
tienen que hacer lo que les toca. Pero aun cuando esta 
tentativa imaginativa y analitica a un tiempo es burda, 
siempre nos ensena algo. En cuanto a mi, que estoy, lo 
confieso, mucho mas atento a la formacion o a la 
fabricacion de las obras que a las obras mismas, tengo la 
costumbre o la mania de no apreciar las obras mas que 
como acciones. Un poeta es, a mis ojos, un hombre 
que, a partir de tal incidente, sufre una oculta transfor- 



89 



macion. Se apart a de su est ado ordinario de disponibi- 
lidad general, y yeo que se construye en el un agente, 
un sistema viviente productor de versos, Del mismo 
modo que en los animales vemos de repente revelarse 
un cazador habil, un constructor de nidos, un edificador 
de puentes, un perforador de tuneles y de galenas, 
vemos declararse en el hombre esta o aquella organizacion 
creada, que aplica sus funciones a alguna obra determi- 
nada. Piensen en un nino muy pequeno: ese nino que 
hemos sido llevaba en si muchas posibilidades. Al cabo 
de unos meses de vida, ha aprendido al mismo tiempo, 
o casi al mismo tiempo, a hablar y a andar. Ha 
adquirido dos tipos de accion. Lo que equivale a decir 
que ahora posee dos clases de posibilidades de las que 
las circunstancias accidentales de cada instante sacaran 
lo que puedan, en respuesta a sus necesidades o a sus, 
distintas figuraciones. 

Habiendo aprendido a servirse de sus piernas, descu- 
brira no solo que puede andar, sino tambien correr, y 
no solamente andar y correr, sino tambien bailar. Eso 
es un gran acontecimiento. Ha inventado y descubierto 
simultaneamente una especie de utilidad de segundo 
orden para sus miembros, una generalizacion de su 
formula de movimiento. En efecto, mientras que el 
andar es en resumidas cuentas una actividad bastante 
monotona y poco perfectible, esta nueva forma de 
accion, la Danza, permite una infinidad de creaciones y 
de variaciones o de figuras. 

Pero, en lo que se refiere a la palabra, <?encontrara - 
un desarrollo analogo? Progresara en las posibilidades 
de su facultad de hablar, descubrira que tiene bastante 
mas que hacer con ella que pedir mermelada o negar los 
pequenos cnmenes que ha cometido. Se apoderara del 
poder del razonamiento, elaborara ficciones que le 



90 



divertiran cuando esta solo, se repetira palabras que 
amara por su extraneza y misterio. 

Asi, paralelamente a la Marcba y a la Danza, se 
instalaran y se distinguiran en el los tipos divergentes 
de la Prosa y de la Poesta. 

Ese paralelismo me ha impresionado y sedu^ido 
desde hace mucho tiempo, pero alguien lo habia visto 
antes que yo. Malherbe, segun Racan, lo utilizaba. 
Esto, en mi opinion, es mas que una simple comparacion. 
Veo una analogia sustancial y tan fecunda como las que 
se encuentran en la fisica cuando se senala la identidad 
de las formulas que representan la medida de fenomenos 
muy diferentes en apariencia. He aqui, en efecto, como 
se desarrolla nuestra comparacion. 

La marcha, lo mismo que la prosa, apunta a un 
objeto concreto. Es un acto dirigido hacia algo que es 
nuestro fin alcanzar. Son circunstancias actuales, como 
la necesidad de un objeto, el impulso de mi deseo, el 
estado de mi cuerpo, de mi vista, del terreno, etc., los 
que ordenan su paso a la marcha, le prescriben su 
direccion, su velocidad, y le dan un termino finito. 
Todas las caractensticas de la marcha se deducen de 
esas condiciones instantaneas y que se combinan singu- 
larmente cada vez. No hay desplazamientos mediante la 
marcha que no sean adaptaciones especiales, pero que 
cada vez son abolidas y como absorbidas por la realiza- 
cion del acto, por la meta alcanzada. 

La danza es algo muy distinto. Es, sin duda, un 
sistema de actos; pero que tienen su fin en si mismos. 
No va a ninguna parte. Si persigue un objeto, no es 
mas que un objeto ideal, un estado, un encantamiento, 
un fantasma de flor, un extremo de vida, una sonrisa, 
quet se forma finalmente en el rostro de quien la 
solicitaba al espacio vacio. 



91 



No se trata por lo tanto de efectuar una operation 
acabada, cuyo fin esta situado en alguna parte en el 
medio que nos rodea; sino de crear, y de entretener 
exaltandolo, un cierto estado, mediante un movimiento 
periodico que puede ejecutarse en el lugar; movimiento 
que se desinteresa casi enteramente de la vista, pero que 
se excita y se regula por los ritmos auditivos. 

Pero, por diferente que sea esta danza de la marcha 
y de los movimientos utilitarios, tengan a bien observar 
esta advertencia infinitamente simple, que se sirve de 
los mismos organos, de los mismos huesos, de los 
mismos musculos que esta, coordinados y excitados de 
otro modo. 

Es aqui donde nos acercamos a la prosa y a la poesia 
en su contraste. Prosa y poesia se sirven de las mismas 
palabras, de la misma sintaxis, de las mismas formas y 
de los mismos sonidos o timbres, pero coordinados y 
excitados de otro modo. La prosa y la poesia se 
distinguen entonces por la diferencia de ciertas relaciones 
y asociaciones que se hacen y se deshacen en nuestro 
organismo psiquico y nervioso, si bien los elementos de 
esos modos de funcionamiento son identicos. Es la 
razon por la que hay que abstenerse de razonar sobre la 
poesia como se hace sobre la prosa. Lo que es cierto 
sobre una deja de tener sentido, en muchos casos, 
cuando se quiere encontrar en la otra. Pero esta es la 
gran y decisiva diferencia. Cuando el hombre que 
marcha alcanza su meta — se lo he dicho — , cuando 
alcanza el lugar, el libro, el fruto, el objeto de su deseo 
y deseo que le ha sacado de su reposo, inmediatamente 
esta posesion anula definitivamente todo su acto; el 
efecto devora la causa, el fin ha absorbido el medio; y 
cualquiera que fuera el acto, solo queda el resultado. 
Exactamente lo mismo sucede con el lenguaje util: el 



92 



lenguaje que acaba de servirme para expresar mi designio, 
mi deseo, mi mandato o mi opinion, ese lenguaje que 
ha cumplido su cometido, se desvanece apenas llega. Lo 
he emitido para que perezca, para que se transforme 
radicalmente en otra cosa en la mente de ustedes; y 
sabre que fui comprendido por el hecho sorprendente de 
que mi discurso ha dejado de existir: es reemplazado 
enteramente por su sentido, es decir, por imagenes, 
impulsos, reacciones o actos que les pertenecen: en 
suma, por una modificacion interior de ustedes. 

De ello se deduce que la perfeccion de esa especie de 
lenguaje, cuyo unico destino es ser comprendido, consiste 
evidentemente en la facilidad con la que se transforma 
en otra cosa muy distinta. 

Por el contrario, el poema no muere por haber 
vivido: esta hecho expresamente para renacer de sus 
cenizas y ser de nuevo indefinidamente lo que acaba de 
ser. La poesia se reconoce en esta propiedad de hacerse 
reproducir en su forma: nos excita a reconstituirla 
identicamente. 

Esta es una propiedad admirable y caractenstica 
entre todas. 

Me gustana darles una imagen simple. Piensen en un 
pendulo que oscila entre dos puntos simetricos. Supongan 
que uno de esos puntos extremos representa la forma, 
los caracteres sensibles del lenguaje, el sonido, el ritmo, 
los acentos, el timbre, el movimiento; en una palabra, la 
Vox en accion. Asocien por otra parte, al otro punto, al 
punto conjugado del primero, todos los valores signifi- 
cativos, las imagenes, las ideas, las excitaciones del 
sentimiento y de la memoria, las impulsiones virtuales y 
las formaciones de comprehension; en una palabra, todo 
aquello que constituye el fondo, el sentido del discurso. 
Observen entonces los efectos de la poesia en ustedes 



93 



mismos. Encontraran que, en cada verso, el significado 
que se da a conocer en ustedes, lejos de destruir la 
forma musical que les ha sido comunicada, pide otra 
vez esa forma. El pendulo viviente que ha descendido 
del sonido hacia el sentido tiende a ascender hacia su 
punto de partida sensible, como si el sentido mismo 
que se le propone a su espiritu no encontrara otra 
salida, otra expresion, otra respuesta que esa musica 
misma que le ha dado origen. 

Asi, entre la forma y el fondo, entre el sonido y el 
sentido, entree el poema y el estado de poesia, se 
manifiesta una simetna, una igualdad de importancia, 
de valor y de poder que no hay en la prosa; que se 
opone a la ley de la prosa — la cual decreta la desigualdad 
de los dos constituyentes del lenguaje — . El principio 
esencial de la mecanica poetica — es decir, de las condi- 
ciones de produccion del estado poetico mediante la 
palabra — es a mis ojos ese intercambio armonico entre 
la expresion y la impresion. 

Introduzcamos aqui una pequena observacion que 
Uamare «filosofica», lo que simplemente quiere decir 
que podriamos pasarnos sin ella. 

Nuestro pendulo poetico va desde nuestra sensacion 
hacia alguna idea o sentimiento, y vuelve hacia algun 
recuerdo de la sensacion y hacia la accion virtual que 
reproducina esa sensacion. Ahora bien, lo que es sensa- 
cion es esencialmente presente. No hay otra definicion 
del presente que la sensacion misma, quiza completada 
por el impulso de accion que modificana esa sensacion. 
Pero por el contrario, lo que es propiamente pensa- 
miento, imagen, sentimiento, es siempre, de alguna 
manera, produccion de cosas ausentes. La memoria es la 
sustancia de todo pensamiento. La prevision y sus 
tanteos, el deseo, el proyecto, el esbozo de nuestras 



94 



esperanzas, de nuestros temores, son la principal actividad 
interior de nuestros seres. 

El pensamiento es, en suma, el trabajo que hace 
vivir en nosotros lo que no existe, que le presta, lo 
queramos o no, nuestras fuerzas actuales, que nos hace 
tomar la parte por el todo, la imagen por la realidadj y 
que nos produce la ilusion de ver, de actuar, de sentir, 
de poseer independientemente de nuestro querido viejo 
cuerpo, que dejamos, con su cigarrillo, en su sillon, a la 
espera de recuperarlo bruscamente, a la llamada del 
telefono o a la orden, no menos ajena, de nuestro 
estomago que reclama algun subsidio*.. 

Entre la Voz y el Pensamiento, entre el Pensamiento 
y la Voz, entre la Presencia y la Ausencia, oscila el 
pendulo poetico. 

Se deduce de ese analisis que el valor de un poema 
reside en la indisolubilidad del sonido y del sentido. 
Ahora bien, esta es una condicion que parece exigir lo 
imposible. No hay ninguna relacion entre el sonido y el 
sentido de una palabra. La misma cosa se llama HORSE 
en ingles, IPPOS en griego, EQUUS en latin y CHE- 
VAL en frances; pero ninguna operacion sobre cualquiera 
de esos terminos me dara la idea del animal en cuestion; 
ninguna operacion sobre esa idea me revelara ninguna 
de esas palabras — sin lo cual sabnamos facilmente 
todas las lenguas empezando por la nuestra. 

Y sin embargo es quehacer del poeta darnos la 
sensacion de la union intima entre la palabra y la 
mente. 

Hay que considerar que el resultado es realmente 
maravilloso. Digo maravilloso, aunque no sea excesiva- 
mente raro. Digo: maravilloso en el sentido que damos 
a ese termino cuando pensamos en los prestigios y en 
los prodigios de la antigua magia. No hay que olvidar 



95 



que la forma poetica ha estado destinada durante siglos 
al servicio de los encantamientos. Los que se dedicaban 
a esas extranas operaciones debian necesariamente creer 
en el poder de la palabra, y bastante mas en la eficacia 
del sonido de esta palabra que en su significado. Las 
formulas magicas estan con frecuencia privadas de sen- 
tido; pero no se pensaba que su poder dependiera de su 
contenido intelectual. 

Escuchemos ahora versos como estos: 
Madre de los Recuerdos, Amante de las amantes... 
o bien: 

Se sensato, oh dolor mio, y mantente mas tranquilo... 

Estas palabras actuan sobre nosotros (al menos 
sobre algunos de nosotros) sin ensenarnos gran cosa. 
Nos ensenan quiza que no tienen nada que ensenarnos; 
que ejercen, con los mismos medios que, en general, 
nos ensenan algo, una funcion muy distinta. Actuan 
sobre nosotros a la manera de un acorde musical. La 
impresion producida depende ampliamente de la reso- 
nancia, del ritmo, del numero de las silabas; pero 
resulta tambien de la simple aproximacion de los signi- 
ficados. En el segundo de estos versos, el acorde de las 
vagas ideas de Sensatez y de Dolor, y la tierna solemni- 
dad del tono producen el inestimable valor de un 
hechizo: el ser momentdneo que ha hecho este verso, no 
habna podido hacerlo si se hubiera encontrado en un 
estado en el que la forma y el fondo se hubieran 
propuesto separadamente a su mente. Se hallaba por el 
contrario en una fase especial de su campo de existencia 
psiquica, fase durante la cual el sonido y el sentido de 
la palabra adquieren o guardan una importancia igual 
— lo que esta excluido de los habitos del lenguaje 
practico lo mismo que de las necesidades del lenguaje 
abstracto — . El estado en el que la indivisibilidad del 



96 



sonido y del sentido, el deseo, la espera, la posibilidad 
de su combination intima e indisoluble son requeridos 
y pedidos y en ocasiones ansiosamente esperados, es un 
estado relativamente raro. Es raro ante todo porque 
tiene contra el todas las exigencias de la vida; a 
continuation, porque se opone a la simplification burda 
y a la especializacion creciente de las notaciones verbales. 

Pero este estado de modification intima, en el que 
todas las propiedades de nuestro lenguaje se encuentran 
indistintamente pero armonicamente Uamadas, no basta 
para producir ese objeto completo, esa composition de 
bellezas, esa recopilacion de aventuras galantes para el 
espiritu que nos ofrece un noble poema. 

Asi solamente obtenemos fragmentos. Todas las 
cosas preciosas que se encuentran en la tierra, el oro, 
los diamantes, las piedras que seran talladas, se encuen- 
tran diseminadas, sembradas, avaramente ocultas en una 
portion de roca o de arena, donde a veces las descubre 
el azar. Esas riquezas no senan nada sin el trabajo 
humano que las retira de la noche tosca en la que 
dormian, que las reune, las modifica y las organiza en 
aderezos. Esas parcelas de metal retenidas en una materia 
informe, esos cristales de curioso aspecto, han adquirido 
todo su esplendor por un trabajo inteligente. Un trabajo 
de esta clase es el que realiza el autentico poeta. 
Notamos ante un bello poema que hay pocas posibilida- 
des para que un hombre, por muy bien dotado que 
este, pueda improvisar de una vez, sin otro cansancio 
que el de escribir o dictar, un sistema continuo y 
completo de afortunados aciertos. Al igual que los 
rastros del esfuerzo, las repeticiones, los arrepentimientos, 
las cantidades de tiempo, los malos dias y los disgustos 
han desaparecido, borrados por el supremo examen del 
espiritu sobre su obra, algunos, que solo ven la perfection 



97 



del resultado, lo contemplaran como una especie de 
prodigio que Hainan INSPIRACION. Hacen del poeta 
una especie de medium momentaneo. Si uno se complacie- 
ra en desarrollar rigurosamente la doctrina de la inspira- 
cion pura, se deducirian consecuencias bien extranas. Se 
encontrana, por ejemplo, que ese poeta que se limita a 
transmitir lo que recibe, a entregar a desconocidos lo 
que posee de lo desconocido, no tiene ninguna necesidad 
de comprender lo que escribe, dictado por una voz 
misteriosa. Podna escribir poemas en una lengua que 
ignorara... 

En realidad, en el poeta hay una clase de energia 
espiritual de naturaleza especial: se manifiesta en el y se 
le revela en algunos minutos de un infinito valor. 
Infinito para el... Digo: infinito para el; pues la expe- 
riencia, ay, nos ensena que esos instantes que nos 
parecen de valor universal a veces no tienen porvenir, y 
por ultimo nos hacen meditar esta sentencia: lo que vale 
para uno solo no vale nada. Es la ley de bronce de la 
Literatura. 

Pero todo poeta verdadero es necesariamente un 
cntico de primer orden. Para figurarselo, es necesario 
no concebir en absoluto lo que es el trabajo de la 
mente, esa lucha contra la desigualdad de los momentos, 
el azar de las asociaciones, los desfallecimientos de la 
atencion, los entretenimientos exteriores. La mente es 
terriblemente variable, enganosa y enganandose, fertil 
en problemas insolubles y en soluciones ilusorias. ^Como 
saldria una obra notable de ese caos, si ese caos que 
contiene todo no contuviera tambien algunas oportuni- 
dades serias de conocerse a si mismo y de elegir en si lo 
que merece ser retirado del instante mismo y cuidado- 
samente empleado? 



98 



No es todo. Todo verdadero poeta es bastante mas 
capaz de lo que en general se sabe, de razonamiento 
justo y de pensamiento abstracto. 

Pero no hay que buscar su filosofia real en aquello 
que dice mas o menos filosofico. En mi opinion, la 
filosofia mas autentica no se encuentra tanto en los 
objetos de nuestra reflexion, como en el acto mismo del 
pensamiento y en su ejercicio. Quiten a la metafisica 
todos sus terminos favoritos o especiales, todo su 
vocabulario tradicional, y quiza constataran que no han 
empobrecido el pensamiento. Quiza lo hayan aligerado, 
rejuvenecido, y se habran desembarazado de los proble- 
mas de los otros, para no tener otra ocupacion que sus 
propias dificultades, sus asombros que no deben nada a 
nadie, de los que sienten verdaderamente e inmediata- 
mente el aguijon intelectual. 

Sin embargo ha sucedido muchas veces, como la 
historia literaria nos ensena, que la poesia se ha dedicado 
a enunciar tesis o hipotesis, y que el lenguaje completo 
que es el suyo, el lenguaje cuya forma, es decir la accion 
y la sensacion de la Voz y tiene la misma potencia que el 
fondoy es decir, la modificacion final de una mente ha 
sido utilizada para comunicar ideas «abstractas», que 
son por el contrario ideas independientes de su forma 
— o las creiamos tales — . Grandes poetas lo han intentado 
en ocasiones. Pero, sea cual sea el talento prodigado en 
estas muy nobles empresas, no puede evitar que la 
atencion dedicada a seguir las ideas no entre en compe- 
ticion con la que sigue el canto. El DE NATVRA 
RERVM esta aqui en conflicto con la naturaleza de las 
cosas. El estado del lector de poemas no es el estado 
del lector de puros pensamientos. El estado del hombre 
que danza no es el mismo que el del hombre que se 



99 



adentra en una tierra dificil de la que hace el levanta- 
miento topografico y la prospeccion geologica. 

He dicho sin embargo que el poeta tiene su pensa- 
miento abstracto, y, si se quiere, su filosofia; y he dicho 
que se manifestaba en su acto mismo de poeta. Lo he 
dicho porque lo he observado, en mi y en algunos 
otros. No tengo, ni aqui ni en otra parte, otra referenda, 
otra pretension u otra excusa que el recurso a mi 
propia experiencia, o bien a la observacion mas comun. 

Pues bien, he observado, siempre que he trabajado 
como poeta, que mi trabajo exigia de mi no solamente 
esa presencia del universo poetico de la que les he 
hablado, sino cantidad de reflexiones, de decisiones, de 
elecciones y de combinaciones, sin las cuales todos los 
dones posibles de la Musa o del Azar se manteman 
como materiales preciosos en una cantera sin arquitecto. 
Ahora bien, un arquitecto no esta necesariamente cons- 
truido con materiales preciosos. Un poeta, en tanto que 
arquitecto de poemas, es bastante diferente de lo que es 
como productor de esos elementos preciosos de los que 
toda poesia debe estar compuesta, pero cuya composicion 
se distingue y exige un trabajo mental muy distinto. 

Alguien me enseno un dia que el lirismo es entusias- 
mo, y que las odas de los grandes liricos fueron escritas 
de una vez a la velocidad de la voz del delirio o del 
viento del espiritu soplando en tempestad... 

Le respondi que estaba en lo cierto; pero que no se 
trataba de privilegio de la poesia, y que todo el mundo 
sabia que para construir una locomotora, es indispensable 
que el constructor coja la marcha de noventa millas por 
hora para ejecutar su trabajo. 

En realidad, un poema es una especie de maquina de 
produccion del estado poetico por medio de las palabras. 
El efecto de esta maquina es incierto, pues nada es 



100 



seguro, en materia de accion sobre los espiritus. Pero, 
cualquiera que sea el resultado y su incertidumbre, la 
construction de la maquina exige la solution de cantidad 
de problemas. Si el termino maquina les choca, si mi 
comparacion mecanica les parece burda, sirvanse observar 
que si el tiempo de composition de un poema incluso 
muy corto puede consumir anos, la accion del poema 
sobre un lector se realizara en unos minutos. En unos 
minutos recibira ese lector el choque de hallazgos, 
comparaciones, vislumbres de expresion acumulados du- 
rante meses de investigation, de espera, de paciencia y 
de impaciencia. Podra atribuir a la inspiration mucho 
mas de lo que puede dar. Imaginara al personaje que se 
necesitana para crear sin interrupciones, sin dudas, sin 
retoques, esta obra poderosa y perfecta que le transporta 
a un mundo en el que las cosas y los seres, las pasiones 
y los pensamientos, los sonidos y las significaciones 
proceden de la misma energia, se intercambian y se 
responden de acuerdo con leyes de resonancia excepcio- 
nales, pues eso solamente puede ser una forma excep- 
cional de excitacion que realiza la exaltacion simultanea 
de nuestra sensibilidad, de nuestro intelecto, de nuestra 
memoria y de nuestro poder de accion verbal, tan 
raramente conciliados en el tren ordinario de nuestra 
vida. 

Quiza debiera senalar aqui que la ejecucion de una 
obra poetica — si se considera como el ingeniero de 
antes puede considerar una locomotora, es decir, haciendo 
expHcitos los problemas a resolver — nos parecena 
imposible. En ningun arte es mayor el numero de 
condiciones y funciones independientes a coordinar. No 
les infligire una demostracion minuciosa de esta propo- 
sicion. Me limito a recordarles lo que he dicho respecto 
al sonido y el sentido, que unicamente tienen entre si 



101 



una relacion de pura convencion, y se trata por tanto 
de hacerlos colaborar tan eficazmente como sea posible. 
A menudo las palabras me hacen pensar, debido a su 
doble naturaleza, en esas cantidades complejas que los 
geometras mane j an con tanto amor. 

Por suerte, no se cual es la virtud que reside en 
ciertos momentos de ciertos seres que simplifica las 
cosas y reduce las insuperables dificultades a las que me 
referia a la medida de las fuerzas humanas. 

El poeta se despierta en el hombre por un aconteci- 
miento inesperado, un incidente exterior o interior: un 
arbol, un rostro, un «sujeto», una emocion, una palabra. 
Y unas veces es una voluntad de expresion la que 
comienza la partida, una necesidad de traducir lo que se 
siente; pero otras veces es, por el contrario, un elemento 
de forma, un esbozo de expresion que busca su causa, 
que se busca un sentido en el espacio de mi alma... 
Observen bien esta posible dualidad de entrada en el 
juego: de vez en cuando una cosa quiere expresarse, de 
vez en cuando algun medio de expresion quiere servir a 
alguna cosa. 

Mi poema El Cementerio marino se inicio en mi por 
un cierto ritmo, el de los versos franceses de diez 
silabas, cortado en cuatro y seis. Yo todavia no tenia 
ninguna idea que pudiera llenar esta forma. Poco a poco 
las palabras flotarites se fijaron, determinando progresi- 
vamente el tema, y el trabajo (un trabajo muy largo) se 
impuso. Otro poema, La pitonisa, surgio primeramente 
por un verso de ocho silabas cuya sonoridad se compuso 
por si misma. Pero ese verso suponia una frase, de la 
que era una parte, y esa frase suponia, si habia existido, 
muchas otras f rases. Un problema de esa clase admite 
una infinidad de soluciones. Pero en poesia las condicio- 
nes metricas y musicales limitan mucho la indetermina- 



102 



cion. Esto es lo que sucedio: mi fragmento se condujo 
como un fragmento vivo, porque, sumergido en el 
medio (sin duda nutritivo) que le ofrecian el deseo y la 
espera de mi pensamiento, prolifero y engendro todo 
aquello que le faltaba:, algunos versos por encima de el, 
y muchos versos por debajo. 

Me disculpo por haber elegido mis ejemplos en mi 
pequena historia, pero no podia cogerlos en otra parte. 

<[Encuentran quiza bastante singular mi concepcion 
del poeta y del poema? Intenten imaginar lo que supone 
el menor de nuestros actos. Piensen en todo lo que 
debe suceder en el hombre que emite una pequena frase 
inteligible, y evaluen todo lo que hace falta para que un 
poema de Keats o de Baudelaire llegue a formarse sobre 
una pagina vacia, ante el poeta. 

Piensen tambien que entre todas las artes, la nuestra 
es posiblemente la que coordina la mayor cantidad de 
partes o de factores independientes: el sonido, el sentido, 
lo real y lo imaginario, la logica, la sintaxis y la doble 
invencion del fondo y de la forma... y todo ello por 
medio de ese medio esencialmente practico, perpetua- 
mente alterado, mancillado, que realiza todos los oficios, 
el lenguaje comun, del que nosotros tenemos que sacar 
una Voz pura, ideal, capaz de comunicar sin debilidades, 
sin esfuerzo aparente, sin herir el oido y sin romper la 
esfera instantanea del universo poetico, una idea de 
algun yo maravillosamente superior a ML 



103 



5 

Primera leccion del curso de Poetica 



SENOR MINISTRO, 
SENOR ADMINISTRADOR, 
SENORAS, SENORES, 

Es para mi una sensacion bastante extrana y muy 
conmovedora subir a esta silla y comenzar una carrera 
completamente nueva a la edad en que todo nos 
aconseja abandonar la accion y renunciar a la empresa. 

Les agradezco, Senores Profesores, el honor que me 
hacen al acogerme entre ustedes y la confianza que han 
otorgado, en primer lugar, a la proposicion que se les 
ha sometido de instituir una ensenanza que se intitulara 
Poetica, y en segundo a quien se la sometia. 

Quizis hayan pensado que determinadas materias 
que no son propiamente objeto de ciencia, y que no 
pueden serlo a causa de su naturaleza casi toda interior 
y de su estrecha dependencia de las personas mismas 
que se interesan por ella, podian sin embargo, si no ser 
ensenadas, al menos, ser de algun modo comunicadas 
como fruto de una experiencia individual, ya de toda 
una vida, y que, en consecuencia, la edad era una 



Leccion inaugural del curso de Poetica en el College de France, 
10 de diciembre de 1937. Publicado como folleto por cuenta del 
autor y de los profesores del College de France, 1938. Recogida en 
Variete V, 1944. 



105 



especie de condicion que, en ese caso tan particular, se 
podia justificar. 

Mi gratitud se dirige igualmente a mis colegas de la 
Academia francesa que han tenido a bien unirse a 
ustedes para presentar mi candidatura. 

Agradezco por ultimo al Sr. Ministro de Educacion 
nacional el haber admitido la transformacion de esta 
silla y tambien haber propuesto al Sr. Presidente de la 
Republica el decreto de mi nombramiento. 

Senores, tampoco sabna entregarme a la explicacion 
de mi tarea sin testimoniar primero mis sentimientos de 
reconocimiento, de respeto y de admiracion hacia mi 
ilustre amigo el Sr. Joseph Bedier. No es este el lugar 
para recordar la gloria y los insignes meritos del sabio y 
del escritor, honra de las letras francesas, y no les 
hablare de su dulce y persuasiva autoridad de adminis- 
trador. Pero me resulta dificil callar que fue el, Senores 
Profesores, quien poniendose de acuerdo con algunos 
de ustedes, tuvo la idea que hoy se cumple. El me 
sedujo al encanto de su Casa, que el estaba a punto de 
abandonar, y el quien me persuadio de que podria 
ocupar este asiento al cual nada me permitia aspirar. 
Por ultimo, fue en alguna conversacion con el en la que 
la rubrica de esta silla surgio de nuestro intercambio de 
preguntas y reflexiones. 

Mi primera ocupacion ha de ser explicar ese nombre 
de «Poetica», que he restituido en un sentido primitivo, 
que no es el que esta al uso. Me ha venido al espiritu y 
me ha parecido el unico adecuado para designar la clase 
de estudio que me propongo desarrollar en este curso. 

Normalmente se escucha este termino para toda 
exposicion o recopilacion de reglas, de convenciones o 
de pretextos relativos a la composicion de poemas 



106 



Kricos y dramaticos o bien a la construction de versos. 
Pero puede parecernos que en ese sentido ha envejecido 
con la cosa misma, y atribuirle otra funcion. 

Todas las artes admitian, antano, estar sometidas, 
cada una segiin su naturaleza, a ciertas formas o modos 
obligatorios que se impoman a todas las obras del 
mismo genero, y que podian y debian aprenderse, lo 
mismo que se hace la sintaxis de una lengua. No se 
aceptaba que los efectos que puede producir una obra, 
por poderosos o acertados que fueran, fuesen prueba 
suficiente para justificar esta obra y asegurarle un valor 
universal. El hecho no llevaba consigo el derecho. Se 
habia reconocido, muy pronto, que en cada una de las 
artes existian practicas a recomendar, observaciones y 
restricciones favorables para el mayor exito del objetivo 
del artista, y que le interesaba conocerlo y respetarlo. 

Pero, poco a poco, y por la autoridad de grandes 
hombres, la idea de una especie de legalidad se introdujo 
y sustituyo las recomendaciones de origen empirico del 
comienzo. Se razono, y el rigor de la regla se produjo. 
Se expreso en formulas concretas, la critica se armo, y 
se Uego a esta paradojica consecuencia: que una disciplina 
de las artes, que oponia a los impulsos del artista 
dificultades razonadas, conocio un gran y duradero 
favor a causa de la extrema facilidad que daba para 
juzgar y clasificar las obras, por simple referenda a un 
codigo o a un canon bien definido. 

Para aquellos que pensaban producir derivaba otra 
facilidad de esas reglas formales. Condiciones muy 
restringidas, e incluso condiciones muy severas, dispen- 
saban al artista de una cantidad de decisiones sumamente 
delicadas y le descargaban de muchas responsabilidades 
en materia de forma, al tiempo que en ocasiones 



107 



incitaban a invenciones a las que una entera libertad 
nunca le hubiera conducido. 

Pero, lo deploremos o nos alegremos, la era de 
autoridad en las artes ha pasado hace bastante tiempo, 
y la palabra «Poetica» ya solo despierta la idea de 
prescripciones molestas y caducas. Y asi he creido 
poder retomarla en un sentido que concierne a la 
etiologia, sin osar sin embargo pronunciarla Poietica, de 
la que la etimologia se sirve cuando habla de funciones 
hematopoieticas o galactopoieticas. Pero, por esto ultimo, 
la nocion tan simple de hacer es la que queria expresar. 
El hacer, el poiein, del que me quiero ocupar, es aquel 
que se acaba en alguna obra y que llegare pronto a 
limitar a ese genero de obras que se ha dado en llamar 
obras del espiritu. Son aquellas que el espiritu quiere 
hacerse para su propio uso, empleando para tal fin 
todos los medios fisicos que pueden servirle. 

Como el acto simple del que hablaba, toda obra 
puede o no inducirnos a meditar sobre esta generacion, 
y dar origen o no a una actitud interrogativa mas o 
menos pronunciada, mas o menos exigente, que la 
constituye en problema. 

No se impone un estudio de tales caractensticas. 
Podemos juzgarlo vano, e incluso podemos considerar 
quimerica tal pretension. Aun mas: ciertas mentes en- 
contraran no solo vana sino nociva esta busqueda; e 
incluso, quiza, tendnan que encontrarla asi. Es concebi- 
ble, por ejemplo, que un poeta pueda legitimamente 
temer alterar sus virtudes originales, su poder inmediato 
de produccion, con el analisis que hana. Se niega 
instintivamente a profundizarlas de no ser con el ejercicio 
de su arte, y a aduenarse mas enteramente mediante 
razon demostrativa. Parece que nuestro acto mas simple, 
nuestro gesto mas familiar, no podna realizarse, y que 



108 



el menor de nuestros poderes nos obstaculizana, si 
tuvieramos que hacernoslo presente a la mente y cono- 
cerlo a fondo para hacer uso de el. 

Aquiles no puede veneer a la tortuga si piensa en el 
espacio y en el tiempo. 

No obstante, puede suceder por el contrario que 
esta curiosidad nos inspire un interes tan vivo y que 
demos una importancia tan eminente a seguirla, que nos 
veamos arrastrados a considerar con mayor complacencia, 
e incluso con mayor pasion, la action que bace que la 
cosa becba. 

En este punto, Senores, mi tarea debe necesariamente 
diferenciarse de la que cumple por una parte la Historia 
de la Literatura y, por otra parte, la Cntica de los 
textos y de las obras. 

La historia de la Literatura busca las circunstancias 
exteriormente confirmadas en las que las obras se com- 
pusieron, se manifestaron y produjeron sus efectos. Nos 
informa sobre los autores, sobre las vicisitudes de su 
vida y de su obra, en tanto que cosas visibles y que han 
dejado huellas que se pueden recuperar, coordinar, 
interpretar. Recoge las tradiciones y los documentos. 

No necesito recordarles la erudicion y la originalidad 
de planteamientos con las que aqui mismo dispenso esta 
ensenanza su eminente colega Abel Lefranc. Pero el 
conocimiento de los autores y de su tiempo y el estudio 
de la sucesion de los fenomenos literarios solamente 
puede incitarnos a conjeturar lo que pudo suceder en lo 
mtimo de aquellos que hicieron lo necesario para conse- 
guir ser inscritos en los fastos de la Historia de las 
Letras. Si lo han conseguido ha sido con la ayuda de 
dos condiciones que siempre podemos considerar inde- 
pendientes: una es, necesariamente, la produccion misma 



109 



de la obra; la otra es la production de un determinado 
valor de la obra, por aquellos que han conocido, 
gustado de la obra producida, que han impuesto su 
renombre y atendido a la transmision, la conservation, 
la vida ulterior. 

Acabo de pronunciar las palabras «valor» y «produc- 
cion». Me detengo un instante. 

Si queremos emprender la exploration del dominio 
del espiritu creador, no hay que tener miedo a mante- 
nerse ante todo en las consideraciones mas generales 
que son las que nos permitiran avanzar sin sentirnos 
obligados a volver excesivamente sobre nuestros pasos, 
y nos ofreceran tambien el mayor numero de analogi'as, 
es decir, el mayor numero de expresiones aproximadas 
para la description de hechos y de ideas que escapan 
generalmente por su misma naturaleza a toda tentativa 
de definition directa. Por ello senalo esta adoption de 
algunas palabras de la Economia: tal vez me resulte 
comodo reunir bajo los unicos nombres de production y 
de productor las diversas actividades y los diversos 
personajes de los que tendremos que ocuparnos, si 
queremos tratar de lo que tienen en comiin, sin escoger 
entre sus diferentes especies. Sera igualmente comodo, 
antes de especificar que se habla del lector o del auditor 
o del espectador, fusionar todos esos supuestos de las 
obras de todos los generos, bajo el nombre economico 
de consumidor. 

En cuanto a la notion de valor, sabemos que 
representa en el universo del espiritu un papel de 
primer orden, comparable al que representa en el mundo 
economico, aunque el valor espiritual sea mucho mas 
sutil que el economico, ya que esta vinculado a necesi- 
dades infinitamente mas variadas y no enumerables, 
como lo son las necesidades de la existencia fisiologica. 



110 



Si todavia conocemos la Iliada y si el oro sigue siendo, 
despues de tantos siglos, un cuerpo (mas o menos 
simple) bastante relevante y generaimente venerado, es 
que la rareza, la inimitabilidad y algunas otras propieda- 
des distinguen al oro y a la Iliada, convirtiendolos en 
objetos privilegiados, en patrones de valor. 

Sin insistir en mi comparacion economica, es evidente 
que la idea de trabajo, las ideas de creacion y de 
acumulacion de riqueza, de oferta y de demanda, se 
presentan muy naturalmente en el campo que nos 
interesa. 

Tanto por su similitud como por sus diferentes 
aplicaciones, esas nociones de los mismos nombres nos 
recuerdan que en dos ordenes de hechos, que parecen 
muy alejados unos de otros, se plantean los problemas 
de la relation de las personas con su medio social. 
Ademas, asi como existe una analogia economica, y por 
los mismos motivos, existe tambien una analogia politica 
entre los fenomenos de la vida intelectual organizada y 
los de la vida publica. Existe toda una politica del 
poder intelectual, una politica interior (muy interior, se 
entiende), y una politica exterior, siendo esta de la 
incumbencia de la Historia literaria, de la que debena 
ser uno de los principales objetos. 

Generalizadas de esta manera, politica y economia 
son nociones que, desde nuestra primera mirada al 
universo del espiritu, y cuando podnamos esperar con- 
siderarlo como un sistema perfectamente aislable durante 
la fase de formacion de las obras, se imponen y parecen 
profundamente presentes en la mayor parte de esas 
creaciones, y siempre instantes en la proximidad de esos 
actos. 

En el corazon mismo del pensamiento del sabio o 
del artista mas absorto en su investigacion, y que parece 



111 



el mas encerrado en su esfera propia, en un mano a 
mano con aquello que es mas si mismo y mas impersonal, 
existe no se que fuente de presentimiento de las 
reacciones exteriores que provocara la obra en formacion: 
el hombre esta dificilmente solo. 

Esta presencia actuante debe suponerse siempre sin 
miedo al error, pero se compone tan sutilmente con los 
otros factores de la obra, a veces se disfraza tan bien, 
que es casi imposible aislarla. 

Sabemos no obstante que el verdadero sentido de 
tal eleccion o de tal esfuerzo de un creador se encuentra 
con frecuencia fuera de la creacion misma, y resulta de 
una preocupacion mas o menos consciente del efecto 
que se producira y de sus consecuencias para el produc- 
tor. Asi, durante su trabajo, el espiritu se dirige y 
vuelve a dirigir incesantemente de el Mismo al Otro, y 
modifica lo que produce su ser mas interior, mediante 
esa sensacion particular del juicio de terceros. Y asi, en 
nuestras reflexiones sobre una obra, podemos tomar 
una u otra de esas dos actitudes que se excluyen. Si 
pretendemos proceder con tanto rigor como admite una 
materia asi, debemos obligarnos a separar muy cuidado- 
samente nuestra investigacion de la genesis de una obra 
de nuestro estudio de la produccion de su valor, es 
decir, de los efectos que puede engendrar aqui o alia, en 
esta o aquella cabeza, en una u otra epoca. 

Basta, para demostrarlo, observar que lo que podemos 
verdaderamente saber o creer saber en todos los campos, 
no es otra cosa que lo que podemos observar o hacer 
nosotros mismos, y que es imposible reunir en un 
mismo estado y en una misma consideracion, la obser- 
vacion del espiritu que produce la obra y la observacion 
del espiritu que produce algun valor de esta obra. No 
hay mirada capaz de observar a la vez esas dos funciones; 



112 



productor y consumidor son dos sistemas esencialmente 
separados. La obra es para uno el termino; para el otro 
el origen de desarrollos que pueden ser tan ajenos como 
se quiera, uno al otro. 

Hay que deducir que todo juicio que anuncia una 
relacion en tres terminos, entre el productor, la obra y 
el consumidor — y los juicios de ese genero no escasean 
en la cntica — es un juicio ilusorio que no puede cobrar 
ningun sentido y que la reflexion invalida apenas se 
aplica. Unicamente podemos considerar la relacion de la 
obra con su productor, o bien la relacion de la obra con 
aquel a quien ella modifica una vez realizada. La accion 
del primero y la reaccion del segundo no pueden 
confundirse nunca. Las ideas que uno y otro se hacen 
de la obra son incompatibles. 

De ello derivan sorpresas muy frecuentes, algunas de 
las cuales son favorables. Hay malentendidos creadores. 
Y hay cantidad de efectos — y de los mas poderosos — 
que exigen la ausencia de toda correspondencia directa 
entre las dos actividades interesadas. Tal obra, por 
ejemplo, es el fruto de largos cuidados, y reune una 
cantidad de ensayos, repeticiones, eliminaciones y selec- 
ciones. Ha exigido meses e incluso anos de reflexion, y 
puede tambien suponer la experiencia y las adquisiciones 
de toda una vida. Ahora bien, el efecto de esta obra se 
declarant en unos instantes. Una ojeada bastara para 
apreciar un monumento considerable, para experimentar 
el choque. En dos horas, todos los calculos del poeta 
tragico, todo el trabajo dedicado a ordenar su pieza y a 
formar uno a uno cada verso; o bien todas las combina- 
ciones de armonia y de orquesta que ha construido el 
compositor; o todas las meditaciones del filosofo y los 
anos durante los cuales ha retrasado, retenido sus 
pensamientos, esperando percibir y aceptar el ordena- 



113 



miento definitive), todos esos actos de fe, todos esos 
actos de eleccion, todas esas transacciones mentales 
llegan por fin, en el estado de obra acabada, a golpear, 
sorprender, deslumbrar o desconcertar la mente del 
Otro y bruscamente sometido a la excitacion de esta 
carga enorme de trabajo intelectual. Es una accion de 
desmesura. 

Se puede (muy burdamente, se entiende) comparar 
este efecto al de la caida en unos segundos de una masa 
que se hubiera subido, fragmento a fragmento, a lo alto 
de una torre sin tomar en cuenta el tiempo ni el 
numero de viajes. 

Se obtiene asi la impresion de una potencia sobrehu- 
mana. Pero el efecto, ustedes lo saben, no siempre se 
produce; sucede, en esta mecanica intelectual, que a 
veces la torre es demasiado alta, la masa demasiado 
grande y el resultado observable nulo o negativo. 

Supongamos, por el contrario, que se produce el 
gran efecto. Las personas que lo han experimentado, y 
que se han sentido como abrumadas por la potencia, 
por las perfecciones, por el numero de aciertos, las 
bellas sorpresas acumuladas, no pueden, ni deben, imagi- 
narse todo el trabajo interno, las posibilidades desgrana- 
das, las largas deducciones de elementos favorables, los 
razonamientos delicados cuyas conclusiones adquieren 
el aspecto de adivinaciones, en una palabra, la cantidad 
de vida interior tratada por el alquimista del espiritu 
productor o escogido en el caos mental por un demonio 
tipo Maxwell; y esas personas se ven asi llevadas a 
imaginar un ser con inmensos poderes, capaz de crear 
esos prodigios sin otro efecto que el necesario para 
emitir lo que sea. 

Lo que entonces nos produce la obra es inconmen- 
surable con nuestras propias facultades de produccion 



114 



instantanea. Ademas, ciertos elementos de la obra que 
han Uegado al autor por algun azar favorable, se le 
atribuiran a una virtud singular de su mente. Asi es 
como el consumidor se convierte a su vez en productor: 
productor, primero, del valor de la obra y despues, en 
virtud de una aplicacion inmediata del principio de 
causalidad (que no es en el fondo sino una expresion 
ingenua de uno de los modos de produccion del espiritu), 
se convierte en productor del valor del ser imaginario 
que ha hecho lo que admira. 

Quiza, si los grandes hombres fueran tan conscientes 
como grandes, no habria grandes hombres por si mismos. 

De esta manera, y es a lo que queria llegar, este 
ejemplo, aunque muy particular, nos hace comprender 
que la independencia o la ignorancia reciproca de los 
pensamientos y de las condiciones del productor y del 
consumidor es casi esencial a efectos de las obras. El 
secreto y la sorpresa que los tacticos recomiendan a 
menudo en sus escritos estan en este caso naturalmente 
asegurados. 

En resumen, cuando hablamos de obras del espiritu, 
entendemos, o bien el termino de determinada actividad, 
o bien el origen de otra determinada actividad y eso 
supone dos ordenes de modificaciones incomunicables 
en los que cada una nos pide una acomodacion especial 
incompatible con la otra. 

Queda la obra misma, en tanto que cosa sensible. Se 
trata de una tercera consideracion, bien diferente de las 
otras dos. 

Miramos entonces la obra como un objeto y puramente 
objeto, es decir, sin ponerle nada de nosotros mismos 
salvo lo que se puede aplicar indistintamente a todos 



115 



los objetos: actitud que se define bastante por la 
ausencia de toda produccion de valor. 

iQue podemos sobre este objeto que, esta vez, nada 
puede sobre nosotros? Pero nosotros podemos sobre el. 
Podemos medirlo segun su naturaleza, espaciai o tem- 
poral, contar las palabras de un texto o las silabas de un 
verso; constatar que tal libro ha aparecido en tal epoca; 
que tal composicion de un cuadro es una copia de tal 
otra; que hay un hemistiquio en Lamartine que existe 
en Thomas, y que tal pagina de Victor Hugo pertenece 
desde 1645 a un oscuro Padre Francois. Podemos poner 
de manifiesto que tal razonamiento es un paralogismo; 
que ese soneto es incorrecto; que el dibujo de ese brazo 
es un desafio a la anatomia, y tal empleo de las 
palabras, insolito. Todo ello es el resultado de operacio- 
nes que pueden asimilarse a operaciones puramente 
materiales, porque corresponden a maneras de superpo- 
sicion de la obra, o fragmentos de la obra, a algun 
modelo. 

Este tratamiento de las obras del espiritu no las 
distingue de todas las obras posibles, las situa y las 
retiene en la categoria de las cosas y les impone una 
existencia defvnible. Este es el punto a retener: 

Todo aquello que podemos definir se distingue de 
inmediato del espiritu productor y se opone. El espiritu 
hace al mismo tiempo de esto el equivalente de una 
materia sobre la cual puede operar o de un instrumento 
mediante el que operar. 

El espiritu situa fuera de su alcance aquello que ha 
definido bien, y es en lo que demuestra que se conoce 
y que no se fia mas que de aquello que no es el. 

Estas distinciones que acabo de proponerles en la 
nocion de obra, y que la dividen, no por busqueda de 
sutileza, sino por la referenda mas facil a las observa- 



116 



ciones inmediatas, tienden a poner en evidencia la idea 
que me servira para introducir mi analisis de la produc- 
cion de las obras del espiritu. 

Todo lo que he dicho hasta aqui se encierra en estas 
pocas palabras: la obra del espiritu solo existe en acto. 
Fuera de este acto, lo que permanece no es mas que un 
objeto que no ofrece ninguna relacion particular con el 
espiritu. Transporten la estatua que admiran a un 
pueblo suficientemente diferente del nuestro: solo es 
una piedra insignificante. Un Partenon no es mas que 
una pequena cantera de marmol. Y cuando un texto de 
poeta se utiliza como recopilacion de dificultades gra- 
maticales o ejemplos, deja inmediatamente de ser una 
obra del espiritu, puesto que el uso que se hace es 
enteramente ajeno a las condiciones de su generacion, y 
por otra parte se le rehusa el valor de consumacion que 
da un valor a esta obra. 

Un poema sobre el papel es solamente una escritura 
sometida a todo aquello que se puede hacer de una 
escritura. Pero entre todas sus posibilidades, hay una, y 
solamente una, que coloca por fin el texto en las 
condiciones en las que adquirira fuerza y forma de 
accion. Un poema es un discurso que exige y que causa 
una relacion continua entre la vox que es y la voz que 
viene y que debe venir. Y esta voz debe ser tal que se 
imponga, que excite el estado afectivo en el que el 
texto sea la unica expresion verbal. Quiten la voz, y la 
voz precisa, todo se hace arbitrario. El poema se 
convierte en una sucesion de signos que solo tienen 
relacion para estar materialmente indicados unos despues 
de otros. 

Por esos motivos, no dejare de condenar la detestable 
practica consistente en abusar de las obras mejor hechas 
para crear, y para desarrollar el sentimiento de la poesia 



117 



en los jovenes, para tratar los poemas como cosas, para 
cortarlos como si la composicion no fuera nada, para 
sufrir, si no exigir, que sean recitados de la forma que 
sabemos, empleados como pruebas de memoria o de 
ortografia; en una palabra, para hacer abstraccion de lo 
esencial de esas obras, de lo que hace que sean lo que 
son, y no otras, y que les aporta su virtud propia y su 
necesidad. 

La ejecucion del poema es el poema. Fuera de ella, 
esas sucesiones de palabras curiosamente reunidas son 
fabricaciones inexplicables. 

Las obras del espiritu, poemas u otras, se refieren 
unicamente a aquello que dio origen a lo que les dio 
origen y y absolutamente a nada mas. Sin duda pueden 
plantearse divergencias entre las impresiones y las signi- 
ficaciones o mejor entre las resonancias que provoca, en 
una y otra, la accion de la obra. Pero he aqui que esta 
observacion banal ha de adquirir, con la reflexion, una 
importancia de primera magnitud: esta posible diversidad 
de los efectos legitimos de una obra, es la marca mis ma 
del espiritu. Corresponde, ademas, a la pluralidad de las 
vias que se han ofrecido al autor durante su trabajo de 
produccion. Y es que todo acto del espiritu mismo esta 
siempre acompanado de cierta atmosfera de indetermi- 
nacion mas o menos sensible. 

Me excuso por esta expresion. No encuentro otra 
mejor. 

Situemonos en el estado al que nos transporta una 
obra, de esas que nos obligan a desearlas tanto mas 
cuanto mas las poseemos, o cuanto mas nos poseen. 
Nos encontramos entonces divididos entre sentimientos 
nacientes en los que la alternancia y el contraste son 
relevantes. Sentimos, por una parte, que la obra que 
actua sobre nosotros nos agrada tanto que no podemos 



118 



concebirla diferente. Incluso en ciertos casos de suprema 
satisfaccion, sentimos que nos transformamos de una 
manera profunda, para convertirnos en aquel cuya sensi- 
bilidad es capaz de tal plenitud de delicia y de compren- 
sion inmediata. Pero sentimos no menos fuertemente, y 
por un sentimiento muy distinto, que el fenomeno que 
causa y desarrolla en nosotros ese estado, que nos 
inflige la potencia, habna podido no ser, e incluso, 
habria debido no ser, y se clasifica en lo improbable. 

En tanto que nuestro goce o nuestra alegna es 
fuerte, fuerte como un hecho, la existencia y la formacion 
del medio, de la obra generadora, de nuestra sensacion, 
nos parecen accidentales. Esta existencia se nos presenta 
como el efecto de un azar ex traor dinar io, de un don 
suntuoso de la fortuna, y es en lo que (no olvidemos 
fijarnos en ello) se descubre una analogia particular 
entre este efecto de una obra de arte y el de ciertos 
aspectos de la naturaleza: accidente geologico, o combi- 
naciones pasajeras de luz y de vapor en el cielo de la 
tarde. 

En ocasiones, no podemos imaginar que un determi- 
nado hombre como nosotros sea el autor de un bien 
tan extr aor dinar io, y la gloria que le concedemos es la 
expresion de nuestra impotencia. 

Pero cualquiera que sea el pormenor de esos juegos 
o de esos dramas que tienen lugar en el productor, todo 
debe acabarse en la obra visible, y encontrar por ese 
mismo hecho una determinacion final absoluta. Este fin 
es el resultado de una sucesion de modificaciones inte- 
riores tan desordenadas como se quiera, pero que deben 
necesariamente resolverse en el momento en que la 
mano actua, en un mandato linico, acertado o no. 
Ahora bien, esta mano, esta accion exterior, resuelve 
necesariamente bien o mal el estado de indeterminacion 



119 



al que yo aludia. La mente que produce parece por otra 
parte buscar el imprimir a su obra caracteres completa- 
mente opuestos a los suyos propios. Parece huir en una 
obra la inestabilidad, la incoherencia, la inconsecuencia 
que se reconoce y que constituyen su regimen mas 
frecuente. Y por lo tanto, actua contra las intervenciones 
en todos los sentidos y de todas las clases que tiene que 
sufrir a cada instante. Suprime la variedad infinita de 
los incidentes, desecha cualquier sustitucion de imagenes, 
de sensaciones, de impulsiones y de ideas que atraviesan 
las otras ideas. Lucha contra lo que esta obligado a 
admitir, a producir o a emitir, y, en suma, contra su 
naturaleza y su actividad accidental e instantanea. 

Durante su meditacion, zumba alrededor de su 
propio punto de referencia. Todo le sirve para distraerse. 
San Bernardo observaba: «Odoratus impedit cogitationem». 
Hasta en la cabeza mas solida la contradicion es la 
regla; la consecuencia correcta es la excepcion. Y esta 
correccion misma es un artificio de logico, artificio que 
consiste, como todos los que inventa el espiritu contra 
si mismo, en materializar los elementos de pensamiento, 
lo que llama los «conceptos», bajo forma de circulos o 
de campos, en dar una duracion independiente de las 
vicisitudes del espiritu a esos objetos intelectuales, 
pues, despues de todo, la logica no es sino una especu- 
lacion sobre la permanencia de las notaciones. 

Pero he aqui una circunstancia sorprendente: esta 
dispersion, siempre inminente, es importante y concurre 
a la produccion de la obra casi tanto como la concen- 
tracion misma. El espiritu en accion, que lucha contra 
su movilidad, contra su inquietud constitucional y su 
diversidad propia, contra la disipacion o la degradacion 
natural de toda actitud especializada, encuentra, por 
otra parte, en esa misma condicion, recursos incompara- 



120 



bles. La inestabilidad, la incoherencia, la inconsecuencia 
de las que hablaba, que suponen molestias y Kmites en 
su empresa de construccion o de composicion bien 
ordenada, son igualmente tesoros de posibilidades cuya 
riqueza presiente en la cercama del momento mismo en 
que se consulta. Estas son reservas de las que puede 
esperar todo, razones para esperar que la solucion, la 
senal, la imagen, la palabra que le falta estan mas cerca 
de lo que le parece. Siempre puede presentir en su 
penumbra, la verdad o la decision buscada, que sabe 
estan a merced de una naderia, de esa misma perturbacion 
insignificante que parecia distraerle y alejarle indefinida- 
mente. 

A veces aquello que deseamos ver aparecer en nuestro 
pensamiento (hasta un simple recuerdo), nos es como 
un objeto precioso que sujetariamos y palpariamos a 
traves de un pano que lo envuelve y lo oculta a 
nuestros ojos. Esta, y no nos pertenece. Y el menor 
incidente lo revela. A veces invocamos lo que deberia 
ser, habiendolo definido por condiciones. Lo solicitamos, 
detenidos ante no se que conjunto de elementos que 
nos resultan igualmente inminentes, y de los que todavia 
ninguno se separa para satisfacer nuestra exigencia. 
Imploramos de nuestro espiritu una manifestacion d^ 
desigualdad. Nos presentamos nuestro deseo lo mismo 
que oponemos un iman a la confusion de un polvo 
compuesto, en el que de repente se distingue un grano 
de hierro. Parece que en este orden de las cosas 
mentales haya algunas relaciones misteriosas entre el 
deseo y el acontecimiento. No quiero decir que el deseo 
del espiritu cree una especie de campo, bastante mas 
complejo que un campo magnetico y que tenga el poder 
de atraer al espiritu a lo que nos conviene. Esta imagen 
es unicamente una manera de expresar un hecho obser- 



121 



vado, sobre el que volvere mas adelante. Pero, sean 
cuales fueren la nitidez, la evidencia, la fuerza o la 
belleza del acontecimiento espiritual que termina nuestra 
espera, que acaba nuestro pensamiento o hace desaparecer 
nuestra duda, nada es irrevocable todavia. El instante 
siguiente tiene aqui poder absoluto sobre el producto 
del instante precedents Es que el espiritu reducido a su 
unica sustancia no dispone de finitud y es del todo 
imposible que se enlace a si mismo. 

Cuando decimos que nuestra opinion sobre tal cosa 
es definitiva, lo decimos para hacer que lo sea: recurrimos 
a los otros. El sonido de nuestra voz nos cerciora 
mucho mas que ese firme proposito interior que ella 
pretende en voz bien alta que nos formemos. Cuando 
consideramos que hemos acabado algiin pensamiento, 
nunca nos sentimos seguros de que podremos volver a 
empezar sin completar o estropear lo que hemos dete- 
nido. Razon por la cual la vida del espiritu se divide 
contra si misma tan pronto como se aplica a una obra. 
Toda obra exige acciones voluntarias (aunque incluya 
cantidad de constituyentes en los cuales lo que Uamamos 
voluntad no participe), Pero nuestra voluntad, nuestro 
poder expresado, cuando intenta volverse hacia nuestro 
espiritu mismo, y hacerse obedecer, se reducen siempre 
a una simple interrupcion, al mantenimiento o bien la 
renovacion de algunas condiciones. 

En efecto, solo podemos actuar directamente sobre 
la libertad del sistema de nuestro espiritu. Rebajamos el 
grado de esta libertad, pero en cuanto al resto, quiero 
decir en cuanto a las modificaciones y a las sustituciones 
que esta coaccion hace posibles, esperamos simplemente 
que lo que deseamos se produzca, pues solamente 
podemos esperarlo. No tenemos ningun medio para 
alcanzar en nosotros lo que esperamos obtener. 



122 



Pues esta exactitud, ese resultado que esperamos y 
nuestro deseo, son de la misma sustancia mental y 
quiza se molestan el uno al otro por su actividad 
simultanea. Sabemos que con bastante frecuencia sucede 
que la solucion deseada nos llega tras un tiempo de 
desinteres del problema, y como recompensa de la 
libertad dada a nuestro espiritu. 

Esto que acabo de decir y que se aplica mas 
especialmente al productor, es tambien cierto en el 
consumidor de la obra. En este, la produccion de valor, 
que sera, por ejemplo, la comprehension, el interes 
excitado, el esfuerzo que gastara para una posesion mas 
entera de la obra, daria lugar a observaciones analogas. 

Me encadene a la pagina que debo escribir o a la que 
quiero oir, en ambos casos entro en una fase de minima 
libertad. Pero en ambos casos, esta restriccion de mi 
libertad puede presentarse bajo dos modos opuestos. 
Unas veces mi propia tarea me incita a proseguirla, y, 
lejos de sentirla como una molestia, como un desvio del 
curso natural de mi espiritu, me dedico, y adelanto con 
tanta vida por la via que se traza mi proposito que la 
sensacion de fatiga disminuye, hasta el momento en que 
repentinamente obnubila verdaderamente el pensamiento, 
y enturbia el juego de las ideas para reconstituir el 
desorden de los intercambios normales a corto plazo, el 
estado de indiferencia dispersa y reposante. 

Otras veces, la coaccion esta en primer piano, 
mantener la direccion es cada vez % mas penoso, el 
trabajo se hace mas sensible que su efecto, el medio se 
opone al fin, y la tension del espiritu ha de ser 
alimentada por recursos cada vez mas precarios y cada 
vez mas ajenos al objeto ideal del cual hay que mantener 
la potencia y la accion, al precio de un cansancio 



123 



rapidamente insoportable. Ese es un gran contraste 
entre dos aplicaciones de nuestro espiritu. Va a servirme 
para mostrarles que el cuidado que he puesto en 
especificar que solo habia que considerar las obras en 
acto o bien de produccion o bien de consumacion, no 
tenia nada que no fuera conforme a lo que podemos 
observar; mientras que, por otra parte, nos procura el 
medio de hacer una distincion muy importante entre las 
obras del espiritu. 

Entre esas obras, el uso ha creado una categona 
llamada de las obras de arte. No es demasiado facil 
precisar ese termino, si es que hay necesidad de precisarlo. 
En primer lugar, en la produccion de las obras no 
distingo nada que me obligue nitidamente a crear una 
categona de la obra de arte. Encuentro un poco por 
todas partes, en los espiritus, atencion, tanteos, inespe- 
rada claridad y noches oscuras, improvisaciones y ensayos, 
o recuperaciones muy apresuradas. En todos los hogares 
del espiritu hay fuego y cenizas, prudencia e imprudencia; 
metodo y su contrario, el azar bajo mil formas. Artistas 
y sabios, todos se identifican en el detalle de esta 
extrana vida del pensamiento. Puede decirse que a cada 
instante la diferencia funcional de los espiritus trabajando 
es indiscernible. Pero si dirigimos la mirada sobre los 
efectos de las obras hechas, descubrimos en algunas una 
particularidad que las agrupa y que las opone a todas 
las demas. Determinada obra que habiamos puesto 
aparte, se divide en partes enteras, de las que cada una 
tiene con que crear un deseo y con que satisfacerlo. La 
obra nos ofrece en cada una de sus partes el alimento y 
el excitante a la vez. Despierta continuamente en nosotros 
una sed y una fuente. En recompensa de lo que le 
cedemos de nuestra libertad, nos da el amor de la 
cautividad que nos impone y el sentimiento de una 



124 



especie deliciosa de conocimiento inmediato; y todo 
ello, gastando, para gran contento nuestro, nuestra propia 
energia que ella evoca de un modo tan conforme al 
rendimiento mas favorable de nuestros recursos organicos, 
que la sensacion del esfuerzo se hace en si misma 
embriagadora, y nos sentimos posesores para ser magni- 
ficamente poseidos. 

Entonces, cuanto mas damos, mas queremos dar, 
creyendo recibir. La ilusion de actuar, de expresar, de 
descubrir, de comprender, de resolver, de veneer, nos 
anima. 

Todos esos efectos, que en ocasiones llegan al 
prodigio, son instantaneos, como todo aquello que 
dispone de sensibilidad; atacan de la forma mas rapida 
los puntos estrategicos que dominan nuestra vida afectiva, 
mediante ella fuerzan nuestra disponibilidad intelectual, 
aceleran, suspenden, e incluso regulan las diversas fun- 
ciones, cuyo acuerdo o desacuerdo nos da por fin todas 
las modulaciones de la sensacion de vivir, desde la calma 
chicha a la tempestad. 

El simple timbre del violoncelo ejerce sobre muchas 
personas un autentico dominio visceral. Hay palabras 
cuya frecuencia, en un autor, nos revela que en el estan 
muy distintamente dotadas de resonancia, y, por consi- 
guiente, de potencia positivamente creadora, de lo que 
generalmente lo estan. Ahi tenemos un ejemplo de esas 
evaluaciones personates, de esos grandes valores-para- 
uno-soloy que desde luego representan un muy buen 
papel en una produccion del espiritu en la que la 
singularidad es un elemento de primera importancia. 

Estas consideraciones nos serviran para ilustrar un 
poco la constitucion de la poesia, que es bastante 
misteriosa. Es extrano que uno se afane en formar un 



125 



discurso que debe observar condiciones simultaneas 
perfectamente heteroclitas: musicales, rationales, signifi- 
cativas, sugestivas, y que exigen una relacion continuada 
o mantenida entre un ritmo y una sintaxis, entre el 
sonido y el sentido. 

Estas partes no tienen relaciones concebibles entre 
si. Hemos de dar la ilusion de su profunda intimidad. 

jPara que todo esto? La observancia de los ritmos, 
de las rimas, de la melodia verbal entorpece los movi- 
mientos directos de mi pensamiento, y resulta que yo 
ya no puedo decir lo que quiero... }Pero que es lo que 
quiero? He ahi la cuestion. 

Llegamos a la conclusion de que hay que querer lo 
que se debe querer para que el pensamiento, el lenguaje 
y sus convenciones, que estan tornados de la vida 
exterior, el ritmo y los acentos de la voz que son 
directamente cosas del ser, concuerden, y ese acuerdo 
exige sacrificios reciprocos siendo el mas notable aquel 
que debe consentir el pensamiento. 

Algun dia explicare como se marca esta alteracion 
en el lenguaje de los poetas y que hay un lenguaje 
poetico en el que las palabras ya no son las palabras del 
uso practico y libre. Ya no se asocian segun las mismas 
atracciones, estan cargadas de dos valores que participan 
simultaneamente y de importancia equivalente: su sonido 
y su efecto psiquico instantaneo. Entonces hacen pensar 
en esos nombres complejos de los geometras, y el 
acoplamiento de la variable fonetica con la variable 
semdntica engendra problemas de prolongacion y de 
convergencia que los poetas resuelven con los ojos 
vendados, pero lo resuelven (y eso es lo esencial), de 
vez en cuando... De Vez en Cuando, jhe ahi la clave! 
He ahi la incertidumbre, he ahi la desigualdad de los 
momentos y de los individuos. Ese es nuestro hecho 



126 



principal. Habra que volver largamente sobre ello, pues 
todo el arte, poetico o no, consiste en defenderse de 
esta desigualdad del momento. 

Todo lo que acabo de esbozar en este examen 
sumario de la nocion general de la obra debe conducirme 
a indicar por fin mi punto de partida con vistas a 
explorar el inmenso dominio de la produccion de las 
obras del espiritu. En unos instantes, hemos intentado, 
darles una idea de la complejidad de estas cuestiones, en 
las que podemos decir que todo interviene a un tiempo, 
y en las cuales se combina lo mas profundo que hay en 
el hombre con cantidad de factores exteriores. 

Todo ello se resume en esta formula: en la produc- 
cion de la obra, la accion llega con el contacto de lo 
indefinible. 

Una accion voluntaria que, en cada una de las artes, 
esta muy formada, que puede exigir un largo trabajo, 
las atenciones mas abstractas, los conocimientos mas 
precisos, viene a adaptarse en la operacion del arte a un 
estado del ser que es del todo irreductible eii si, a una 
expresion finita, que no se corresponde a ningiin objeto 
localizable, que podamos determinar y alcanzar mediante 
un sistema de actos uniformemente determinados; y 
esto acabando en esta obra, cuyo efecto debe ser 
reconstituir en alguien un estado analogo; no digo 
parecido (pues nunca sabremos nada), sino analogo al 
estado inicial del productor. 

Asi, por una parte, tenemos lo indefinible, por otra, 
una accion necesariamente finita; por una parte un 
estado, en ocasiones una sola sensacion productora de 
valor y de impulso, estado cuyo unico caracter es el de 
no corresponder a ningun termino finito de nuestra 
experiencia; por otra, el acto y es decir la determinacion 
esencial, pues un acto es una escapatoria milagrosa fuera 



127 



del mundo cerrado de lo posible y una introduction en 
el universo del hecho; y este acto, frecuentemente 
producido contra el espiritu, con todas sus precisiones; 
salido de lo inestable, como Minerva completamente 
armada producida por el espiritu de Jupiter, jvieja 
imagen todavia Uena de sentido! 

Al artista le sucede, en efecto — es el caso mas 
favorable — , que el propio movimiento interno de pro- 
duction le da, a la vez e indistintamente, el impulso, el 
fin exterior inmediato y los medios o los dispositivos 
tecnicos de la action. Por lo general se establece un 
regimen de ejecucion durante el cual hay un intercambio 
mas o menos vivo entre las exigencias, los conocimientos, 
las intenciones, los medios, todo lo mental y lo instru- 
mental, todos los elementos de action de una action en 
la que el excitante no esta situado en el mundo en el 
que estan situados los fines de la action ordinaria, y por 
consiguiente no puede dar pie a una prevision que 
determine la formula de los actos que deben realizarse 
para alcanzarlo con toda seguridad. 

Y, por ultimo, al representarme este hecho tan 
notable (aunque, me parece, tan poco notado), la ejecu- 
cion de un acto, como fin, desenlace, determination 
final de un'estado que es inexpresable en terminos 
finitos (es decir, que anula exactamente la sensation 
causa) fue cuando tome la resolution de aceptar por 
forma general de ese curso el tipo mas general posible 
de la action humana. Pense que era indispensable esta- 
blecer una linea simple, una especie de via geodesica a 
traves de las observaciones y de las ideas de una materia 
innumerable, sabiendo que en un estudio que no ha 
sido, que yo sepa, abordado hasta ahora en su conjunto, 
es ilusorio buscar un orden intnnseco, un desarrollo sin 



128 



repeticion que permita enumerar los problemas segun el 
progreso de una variable, pues esa variable no existe. 

Cuando el espi'ritu esta en juego, todo esta en juego; 
todo es desorden, y toda reaccion contra el desorden es 
de la misma especie que este. Y es que ese desorden es 
tambien la condicion de su fecundidad: contiene la 
promesa, pues esa fecundidad depende de lo inesperado 
antes que de lo esperado, y antes que de lo que 
ignoramos, y porque lo ignoramos, de aquello que 
sabemos. ^Como podna ser de otra manera? El campo 
que intento recorrer es ilimitado, pero todo se reduce a 
las proporciones humanas tan pronto como tenemos 
cuidado de atenernos a nuestra propia experiencia, a las 
observaciones que nosotros mismos hemos hecho, a los 
medios experimentados. Me esfuerzo por no olvidar 
nunca que cada uno es la medida de las cosas. 



129 



6 

Discurso en el Pen Club 



No es mas que un invitado quien se levanta... 
Ignoraba, hace unos dias, incluso la existencia del Pen 
Club. Admiro esta magmfica reunion en la que veo 
hombres como Galsworthy, Pirandello, Unamuno, Kou- 
prine y a tantos escritores de todas las naciones, entre 
tantos escritores de la nuestra. 

Pero dejenme decides la extrana impresion que 
siento, la curiosa idea que se me ocurre al considerar 
esta asamblea. 

Encuentro casi inexplicable esta reunion. Hay en 
ella un algo de paradojico. 

La literatura es el arte del lenguaje, es un arte de los 
medios de la comprension mutua. 

Es concebible que geometras, economistas, fabricantes 
de todas las razas puedan reunirse utilmente, pues estan 
dedicados a estudios, vinculados a intereses cuyo objeto 
es unico e identico. 

jPero los escritores!... jLos hombres cuya profesion 
se basa directamente en su lenguaje natal, cuyo arte 



Discurso pronunciado en la Sala Hoche, Pans, el 21 de mayo 
de 1925. Publicado en Petit Recueil de paroles de circonstance y 1926, 
y en el tomo E de Oeuvres, Discours, 1935, donde se afirma 
erroneamente que fue pronunciado en 1926. 



131 



consiste en consecuencia en desarrollar lo que separa mas 
nkidamente — quiza mas cruelmente — a un pueblo de 
otro pueblo!... iQue significa esta reunion de aquellos 
que, en cada nacion, trabajan necesariamente en mante- 
ner, en perfeccionar los obstaculos mas sensibles, las 
diferencias mas relevantes y mas claras que aislan a esta 
nacion de todas las demas? ^Como es posible esta 
reunion? 

En este caso, Senores, hay que invocar el milagro. 
Un milagro de amor, naturalmente. 

Las distintas literaturas se han enamorado unas de 
otras. Y este milagro no es de ahora. Virgilio se 
inclinaba hacia Homero. Y nosotros, franceses, <;que no 
habremos amado? Italia con Ronsard, Espana con Cor- 
neille, Inglaterra con Voltaire, Alemania y el Proximo 
Oriente con los Romanticos, America con Baudelaire... 
y, de siglo en siglo, como las amantes saboreadas con 
mayor constancia, Grecia y Roma. Considero Grecia y 
Roma naciones simplemente un poco mas alejadas de 
nosotros que las otras. Homero solo esta todavia a 
unos billones de kilometros de aqui. Debemos excusarle, 
debido a la distancia, por no encontrarse esta tarde 
entre nosotros. 

Esas literaturas enamoradas se han buscado y deseado 
violentamente; pero, ustedes lo saben, Senores, los 
amantes abrazan siempre lo que ignoran, y quiza no 
existiera el amor sin esa ignorancia esencial que atribuye, 
e incluso que solo ella puede atribuir, un precio infinito 
al objeto amado. 

Por perfectamente que conozcamos una lengua ex- 
tranjera, por profundamente que penetremos en la 
intimidad de un pueblo que no es el nuestro, creo 
imposible que podamos preciarnos de percibir el lenguaje 
y las obras literarias como un hombre del propio pais. 



132 



Hay siempre alguna fraction de sentido, alguna reso- 
nancia delicada o extrema que se nos escapa: nunca 
podemos tener la garanria de una posesion entera e 
incontestable. 

Entre esas literaturas que se abrazan permanece 
siempre un tejido inviolable. Podemos hacerlo infinita- 
mente delgado, reducirlo a una finura extrema; no 
podemos rasgarlo. Pero, prodigiosamente, las caricias de 
esas literaturas impenetrates no son menos fecundas. 
Son, por el contrario, mucho mas fecundas que si nos 
comprendieramos de maravilla. El malentendido creador 
actiia, y se convierte en un engendrar ilimitado de 
valores imprevistos... Nuestro Shakespeare no es el de 
los ingleses; e incluso el Shakespeare de Voltaire no es 
el de Victor Hugo... Hay veinte Shakespeare en el 
mundo que multiplican al Shakespeare initial, que des- 
arrollan tesoros de gloria inesperados. 

He ahi una consecuencia bastante admirable de la 
imperfecta comprension... 

Pero he ahi, por otra parte, la razon para justificar 
lo bastante esta reunion que tan sorprendente me 
parecia hace poco. 

Podemos igualmente considerarla'desde un punto de 
vista muy distinto que es sin duda mas elevado. 

Una asamblea de escritores de todas las razas, 
mantenida esta vez en Pans, me hace pensar en la 
estructura misma de Francia. No hay nation mas hete- 
rogenea en el mundo que la nuestra, y sin embargo se 
ha consumado nuestra unidad. 

iNo es Francia una especie de prefiguracion de lo 
que podria ser una Europa unida? 

Permitanme, Senores, para terminar, recordarles el 
parecer de un hombre al que he amado infinitamente y 
admirado apasionadamente. Mallarme, del cual ustedes 



133 



conocen la profundidad con la que considero las cosas 
de la literatura, se habia hecho toda una metafisica de 
nuestro arte. 

No podia decidirse a considerarlo como un simple 
divertimento que los escritores proporcionan al publico. 
Pero pensaba con toda su alma que el universo no 
podia tener otro objeto que presentarse finalmente una 
completa expresion de si mismo. El mundo, decia, estd 
hecho para desembocar en un hermoso libro... No le 
encontraba ningun otro sentido, y pensaba que todo 
tenia que acabar siendo expresado, todos los que expre- 
san y todos los que viven por el incremento de los 
poderes del lenguaje, trabajan en esa gran obra y 
ejecutan cada uno una pequena parte.,. 

Ese libro, Senores mios, pertenece a todas las lenguas. 

Brindo por ese hermoso libro. 



134 



7 

Palabras sobre la poesia 



Venimos hoy a hablarles de la poesia. El tema esta 
de moda. Es admirable que en una epoca que sabe ser a 
un tiempo practica y disipada, y que podnamos creer 
bastante distanciada de las cosas especulativas, se dedique 
tanto interes no solo a la poesia misma sino tambien a 
la teona poetica. 

Por lo tanto hoy voy a permitirme ser un poco 
abstracto; pero, de ese modo, me sera posible ser breve. 

Les propondre una determinada idea de la poesia, 
con la firme intention de no decir nada que no sea pura 
constatacion y que todo el mundo no pueda observar 
en si o por si mismo o, al menos, hallar con un 
razonamiento facil. 

Comenzare por el comienzo. El comienzo de esta 
exposition de ideas sobre la poesia consistira necesaria- 
mente en la consideration de ese nombre, tal y como se 
emplea en el discurso habitual. Sabemos que esa palabra 
tiene dos sentidos, es decir, dos funciones bien distintas. 
Designa en primer lugar un cierto genero de emociones, 



Conferencia pronunciada en la Universite des Annales el 2 de 
diciembre de 1927, publicada en Conferencia, 5, 1928. Recogida en 
el tomo K de Oeuvres, Conferences, 1939. 



135 



un estado emotivo particular, que puede ser provocado 
por objetos o circunstancias muy diferentes* Decimos 
de un paisaje que es poetico, lo decimos de una 
circunstancia de la vida, lo decimos a veces de una 
persona. 

Pero existe una segunda acepcion de ese termino, un 
segundo sentido mas estricto. Poesia, en ese sentido, 
nos hace pensar en un arte, en una extrana industria 
cuyo objeto es reconstituir esa emocion que designa el 
primer sentido de la palabra. 

Restituir la emocion poetica a voluntad, fuera de las 
condiciones naturales en las que se produce espontanea- 
mente y mediante los artificios del lenguaje, tal es el 
proposito del poeta, y tal es la idea unida al nombre de 
poesia, tomada en el segundo sentido. 

Entre esas dos nociones existen las mismas relaciones 
y las mismas diferencias que las que se encuentran entre 
el perfume de una flor y la operacion del quimico que 
se aplica para reconstruirlo por completo. 

Sin embargo, se confunden a cada instante las dos 
ideas, y de ello se deduce que un gran numero de 
juicios, de teonas e incluso de obras estan viciadas en 
su principio por el empleo de una sola palabra para dos 
cosas muy diferentes, aunque relacionadas. 

Hablemos primero de la emocion poetica, del estado 
emocional esencial. 

Ustedes saben lo que la mayona de los hombres 
sienten con mayor o menor fuerza y pureza ante un 
espectaculo natural que les impone. Las puestas de sol, 
los claros de luna, los bosques y el mar nos conmueven. 
Los grandes acontecimientos, los puntos cnticos de la 
vida afectiva, los males del amor y la evocacion de la 
muerte son otras tantas ocasiones o causas inmediatas 



136 



de resonancias intimas mas o menos intensas y mas o 
menos conscientes. 

Esa clase de emociones se distingue de todas las 
demas emociones humanas. <;C6mo se distingue? Es lo 
que a nuestro actual proposito le interesa buscar. Es 
importante oponer tan claramente como sea posible la 
emocion poetica a la emocion ordinaria. La separacion 
es bastante delicada de realizar, pues nunca se ha 
cumplido en los hechos. Siempre encontramos mezclados 
con la emocion poetica esencial la ternura o la tristeza, 
el furor, el temor o la esperanza; y los intereses y los 
efectos particulares del individuo no dejan de combinarse 
con esta sensation de universo, que es caracteristica de la 
poesia. 

He dicho: sensation de universo. He querido decir 
que el estado o emocion poetica me parece que consiste 
en una percepcion naciente, en una tendencia a percibir 
un mundo, o sistema completo de relaciones, en el cual 
los seres, las cosas, los acontecimientos y los actos, si 
bien se parecen, todos a todos, a aquellos que pueblan y 
componen el mundo sensible, el mundo inmediato del 
que son tornados, estan, por otra parte, en una relacion 
indefinible, pero maravillosamente justa, con los njodos 
y las leyes de nuestra sensibilidad general. Entonces 
esos objetos y esos seres conocidos cambian en alguna 
medida de valor. Se llaman unos a otros, se asocian de 
muy distinta manera que en las condiciones ordinarias. 
Se encuentran — permitanme esta expresion — musicali- 
zados, convertidos en conmensurables, resonantes el 
uno por el otro. Asi definido, el universo poetico 
presenta grandes analogias con el universo de los suenos. 

Ya que la palabra suenos se ha introducido en mi 
discurso, dire de paso que en los tiempos modernos, a 
partir del Romanticismo, se ha producido una confusion 



137 



bastante explicable, aunque bastante lamentable, entre 
la nocion de poesia y la de sueno. Ni el sueno ni la 
ensonacion son necesariamente poeticos, Pueden serlo; 
pero las figuras formadas al azar solo por azar son 
figuras armonicas. 

No obstante, el sueno nos hace comprender mediante 
una experiencia comun y frecuente, que nuestra cons- 
ciencia puede ser invadida, henchida, constituida por un 
conjunto de producciones notablemente diferente de las 
reacciones y de las percepciones prdinarias del espiritu. 
Nos aporta el ejemplo familiar de un mundo cerrado en 
el que todas las cosas reales pueden estar represent adas, 
pero en el que todas las cosas aparecen y se modifican 
unicamente por las variaciones de nuestra sensibilidad 
profunda. Es aproximadamente asi como el estado 
poetico se instala, se desarrolla y se disgrega en nosotros. 
Lo que equivale a decir que es perfectamente irregular y 
inconstante, involuntario y frdgil, y que lo perdemos lo 
mismo que lo obtenemos, por accidente. Hay penodos 
de nuestra vida en los que esta emocion y esas forma- 
ciones tan preciosas no se manifiestan. Ni siquiera 
pensamos que sean posibles. El azar nos las da, el azar 
nos las retira. 

Pero el hombre solamente es hombre por la voluntad 
que tiene de restablecer lo que le interesa sustraer a la 
disipacion natural de las cosas. Asi el hombre ha hecho 
por esta emocion superior lo que ha hecho o ha 
intentado hacer por todas las cosas perecederas o dignas 
de anoranza. Ha buscado, ha encontrado medios para 
fijar y resucitar a voluntad los estados mas bellos y mas 
puros de si mismo, para reproducir, transmitir y guardar 
durante siglos las formulas de su entusiasmo, de su 
extasis, de su vibracion personal; y, por una afortunada 



138 



y admirable consecuencia, la invencion de esos procedi- 
mientos de conservacion le ha dado al mismo tiempo la 
idea y el poder de desarrollar y enriquecer artificialmente 
los fragmentos de vida poetica de los que su naturaleza 
le hace por instantes el don. Ha aprendido a extraer del 
transcurso del tiempo, a separar de las circunstancias, 
esas formaciones, esas maravillosas percepciones fortuitas 
que se habrian perdido sin retorno si el ser ingenioso y 
sagaz no hubiera acudido a ayudar al ser instantaneo, a 
prestar el socorro de sus invenciones al yo puramente 
sensible. Todas las artes han sido creadas para perpetuar, 
cambiar, cada una segun su esencia, un momento de 
efimera delicia en la certidumbre de una infinidad de 
instantes deliciosos. Una obra no es otra cosa que el 
instrumento de esta multiplication o regeneration posible. 
Miisica, pintura y arquitectura son los diversos modos 
correspondientes a la diversidad de los sentidos. Ahora 
bien, entre esos medios de producir o de reproducir un 1 
mundo poetico, de organizarlo para la duracion y de 
amplificarlo median te el trabajo reflexivo, el mas antiguo, 
quiza, el mas inmediato, y sin embargo el mas complejo, 
es el lenguaje. Pero el lenguaje, debido a su naturaleza 
abstracta, a sus efectos mas especialmente intelectuales 
— es decir, indirectos — , y a sus ongenes o a sus 
funciones practicas, propone al artista que se ocupa de 
consagrarlo y ordenarlo para la poesia, una tarea curio- 
samente complicada. Nunca hubiera habido poetas si se 
hubiera tenido conciencia de los problemas a resolver. 
(Nadie podna aprender a andar si para andar hubiera 
que representarse y poseer en el estado de ideas claras 
todos los elementos del menor paso). 

Pero no es tamos aqui para hacer versos. Tratamos 
por el contrario de considerar los versos como imposibles 
de hacer, para admirar mas lucidamente los esfuerzos de 



139 



los poetas, concebir su temeridad y sus fatigas, sus 
riesgos y sus virtudes, maravillarnos de su instinto. 

Voy a intentar en pocas palabras darles una idea de 
esas dificultades. 

Se lo he dicho anteriormente: el lenguaje es un 
instrumento, una herramienta, o mejor una coleccion de 
herramientas y de operaciones formada por la practica y 
sojuzgada a ella. Es por lo tanto un medio necesaria- 
mente burdo, que cada cual utiliza, acomoda a sus 
necesidades actuales, deforma de acuerdo con las cir- 
cunstancias, ajusta a su persona fisiologica y a su 
historia psicologica. 

Ustedes saben a que pruebas lo sometemos a veces. 
Los valores, los sentidos de las palabras, las reglas de 
sus acordes, su ernision, su transcripcion son para 
nosotros juguetes e instrumentos de tortura a un 
tiempo. Sin duda tenemos en alguna consideracion las 
decisiones de la Academia; y sin duda, el cuerpo docente, 
los examenes, principalmente la vanidad, oponen algunos 
obstaculos al ejercicio de la fantasia individual. En los 
tiempos modernos, ademas, la tipografia interviene muy 
poderosamente en la conservacion de esas convenciones 
de la escritura. De ese modo, se retrasan en cierta 
medida las alteraciones de origen personal; pero las 
cualidades del lenguaje mas importantes para el poeta, 
que evidentemente son sus propiedades o posibilidades 
musicales, por una parte, y sus valores significativos 
ilimitados (los que dirigen la propagacion de las ideas 
derivadas de una idea), por la otra, son tambien las 
menos protegidas del capricho, las iniciativas, las acciones 
y las disposiciones de los individuos. La pronunciacion 
de cada uno y su «experiencia» psicologica particular 
introducen en la transmision mediante el lenguaje, una 
incertidumbre, posibilidades de error, y un imprevisto, 



140 



del todo inevitables. Observen bien estos dos puntos: al 
margen de su aplicacion a las necesidades mas simples y 
comunes de la vida, el lenguaje es todo lo contrario de 
un instrumento de precision. Y al margen de ciertas 
coincidencias rarisimas, de determinados aciertos de 
expresion y de forma sensibles, combinadas, no es para 
nada un medio poetico. 

En resumen, el destino amargo y paradojico del 
poeta le impone utilizar una fabrication del uso corriente 
y de la practica para fines excepcionales y no practicos; 
tiene que tomar medios de origen estadistico y anonimo 
para cumplir su proposito de exaltar y de expresar su 
persona en aquello que tiene de mas puro y singular. 

Nada hace captar mejor toda la dificultad de su 
tarea que comparar sus elementos iniciales con aquellos 
de los que dispone el musico. Observen lo que se le 
ofrece a uno y a otro en el momento en que van a 
poner manos a la obra y a pasar de la intention a la 
ejecucion. 

jAfortunado el musico! La evolution de su arte le ha 
proporcionado una condition sumamente privilegiada. 
Sus medios estan bien definidos, la materia de su 
composition esta completamente elaborada ante el. Po- 
demos compararle a la abeja cuando solo tiene que 
inquietarse por su miel. Las secciones regulares y los 
alveolos de cera ya estan hechos. Su tarea es medida y 
se limita a lo mejor de si misma. Lo mismo le sucede al 
compositor. Se puede decir que la musica preexiste y le 
espera. jHace mucho tiempo que esta constituida! 

<[C6mo tuvo lugar esta institution de la musica? 
Vivimos gracias al oido en el universo de los ruidos. De 
su conjunto se separa el conjunto de ruidos particular- 
mente simples, es decir, reconocibles por el oido y que 



141 



le sirven de referenda: son los elementos cuyas relaciones 
reciprocas son intuitivas; percibimos esas relaciones exactas 
y extraordinarias tan nkidamente como sus propios 
elementos. El intervalo entre dos notas nos resulta tan 
sensible como una nota. 

De ese modo, esas unidades sonoras, esos sonidos, 
son aptos para formar combinaciones continuas, sistemas 
sucesivos o simultaneos cuya estructura, encadenamientos, 
implicaciones y entrecruzamientos se nos presentan y se 
imponen. Distinguimos claramente el sonido del ruido, 
y percibimos un contraste entre ellos, impresion de 
gran consecuencia pues ese contraste es el de lo puro y 
de lo impuro, que se reduce al del orden y el desorden, 
que esta a su vez sujeto, sin duda, a los efectos de 
ciertas leyes energeticas. Pero no vamos tan lejos. 

Asi, este analisis de los ruidos, ese discernimiento 
que ha permitido la constitucion de la miisica como 
actividad separada y explotacion del universo de los 
sonidos, se ha realizado, o al menos controlado, unifica- 
do, codificado, gracias a la intervencion de la ciencia 
fisica, que se ha descubierto a si misma en esta ocasion 
y se ha reconocido como ciencia de las medidas, y que 
ha sabido, desde la Antigiiedad, adaptar la medida a la 
sensacion sonora de manera constante e identica, por 
medio de instrumentos que son, en realidad, instrumentos 
de medida. 

Por lo tanto el musico se encuentra en posesion de 
un conjunto perfecto de medios bien definidos, que 
hacen corresponder exactamente sensaciones con actos; 
todos los elementos de su juego estan presentes, enu- 
merados y clasificados, y este conocimiento concreto de 
sus medios, de los que no solo esta informado sino 
penetrado e intimamente armado, le permite prever y 



142 



construir sin preocupacion alguna respecto a la materia 
y la mecanica general de su arte. 

De ello se deduce que la musica posee un dominio 
propio, absolutamente suyo. El mundo del arte musical, 
mundo de los sonidos, esta bien separado del mundo de 
los ruidos. 

Es tanto que un ruido se limita a evocar en nosotros 
un acontecimiento aislado cualquiera, un sonido que se 
produce evoca por si solo todo el universo musical. En 
esta sala en la que hablo, en la que ustedes perciben el 
ruido de mi voz y diversos incidentes auditivos, si de 
golpe se dejara oir una nota, si se pusiera a vibrar un 
diapason o un instrumento bien afinado, apenas afectados 
por ese ruido excepcional, que no puede confundirse con 
los otrosy tendrian de inmediato la sensacion de un 
comienzo. En el acto se crearia una atmosfera completa- 
mente distinta, se impondria un estado particular de 
espera, se anunciaria un orden nuevo, un mundo, y su 
atencion se organizaria para acogerlo. Mas aun, tenderia 
de alguna forma a desarrollar por si misma esas premisas, 
y a engendrar sensaciones ulteriores de la misma clase, 
de la misma pureza que la sensacion recibida. 

Y la contraprueba existe. 

Si en una sala de conciertos, mientras resuena y 
domina la sinfonia, cae una silla, tose una persona, o se 
cierra una puerta, de inmediato tenemos la impresion 
de una ruptura. Se ha roto o quebrado algo indefinible, 
una especie de hechizo o de cristal. 

Ahora bien, esa atmosfera, ese hechizo poderoso y 
fragil, ese universo de los sonidos, se le ofrece a 
cualquier compositor por la naturaleza de su arte y por 
las adquisiciones inmediatas de ese arte. 

Muy distinta, infinitamente menos afortunada, es la 
dotacion del poeta. Al perseguir un objeto que no 



143 



difiere excesivamente del del musico, se ve privado de 
las inmensas ventajas que acabo de indicarles. Ha de 
crear y recrear a cada instante lo que el otro encuentra 
hecho y preparado. 

jEn que estado desfavorable o desordenado encuentra 
las cosas el poeta! Tiene ante si ese lenguaje ordinario, 
ese conjunto de medios tan burdos que todo conoci- 
miento que se precisa lo rechaza para crearse sus 
instrumentos de pensamiento; ha de tomar prestada esa 
coleccion de terminos y reglas tradicionales e irracionales, 
modificadas por cualquiera, caprichosamente introducidas, 
caprichosamente interpretadas, caprichosamente codifi- 
cadas. Nada menos adecuado a los propositos del 
artista que ese desorden esencial del que debe extraer a 
cada instante los elementos del orden que desea producir. 
Para el poeta no ha habido fisico que haya determinado 
las propiedades constantes de esos elementos de su arte, 
sus relaciones, sus condiciones de emision identica. Ni 
diapasones, ni metronomos, ni constructores de gamas, 
ni teoricos de la armoma. Ninguna certidumbre, de no 
ser la de las fluctuaciones foneticas y significativas del 
lenguaje. Ese lenguaje, ademas, no actua como el sonido 
sobre un sentido unico, sobre el oido, que es el sentido 
por excelencia de la espera y de la atencion. Constituye, 
por el contrario, una mezcla de excitaciones sensoriales 
y fisicas perfectamente incoherentes. Cada palabra es 
una reunion instantanea de efectos sin relacion entre sL 
Cada palabra reiine un sonido y un sentido. Me equivoco: 
es a la vez varios sonidos y varios sentidos. Varios 
sonidoSy tantos sonidos como provincias hay en Francia 
y casi hombres en cada provincia. Es esta una circuns- 
tancia muy grave para los poetas, en quienes los efectos 
musicales que habian previsto quedan corrompidos o 
desfigurados por el acto de sus lectores. Varios sentidos. 



144 



pues las imageries que nos sugiere cada palabra general- 
mente son bastante diferentes y sus imageries secundarias 
infinitamente diferentes. 

La palabra es cosa compleja, es combinacion de 
propiedades a un tiempo vinculadas en el hecho e 
independientes por su naturaleza y su funcion. Un 
discurso puede ser logico y cargado de sentido, pero sin 
ritmo y sin compas alguno; puede ser agradable al ordo 
y perfectamente absurdo o insignificante; puede ser 
claro y vano, vago y delicioso... Pero basta, para hacer 
imaginar su extrana multiplicidad, con nombrar todas 
las ciencias creadas para ocuparse de esta diversidad y 
explotar cada uno de sus elementos. Puede estudiarse 
un texto de muchas maneras independientes, pues es 
sucesivamente justiciable por la fonetica, por la semantica, 
por la sintaxis, por la logica y por la retorica, sin omitir 
la metrica, ni la etimologra. 

He ahr al poeta enfrentado con esa materia moviente 
y demasiado impura; obligado a especular por turno 
sobre el sonido y sobre el sentido, a satisfacer no solo 
a la armonra, al perrodo musical, sino tambien a condi- 
ciones intelectuales variadas: logica, gramatica, sujeto 
del poema, figuras y ornamentos de todos los ordenes, 
sin contar con las reglas convencionales. Observen el 
esfuerzo que supone la empresa de llevar a buen fin un 
discurso en el que tantas exigencias han de satisfacerse 
milagrosamente al mismo tiempo. 

Aqur comienzan las inciertas y minuciosas operaciones 
del arte literario. Pero este arte nos ofrece dos aspectos, 
hay dos grandes modos que, en su estado extremo, se 
oponen, pero que, sin embargo, se reunen y encadenan 
por una multitud de grados intermedios. Existe la prosa 
y existe el verso. Entre ellos, todos los tipos de su 



145 



mezcla; pero hoy los considerare en sus estados extremos. 
Podna ilustrarse esta oposicion de los extremos exage- 
rando un poco: decirse que el lenguaje tiene por Hmites 
la musica, por un lado, el algebra, por el otro. 

Recurrire a una comparacion que me es familiar para 
que sea mas facil captar lo que tengo que decir sobre 
este tema. Hablando un dia de todo esto en una ciudad 
extranjera, y habiendome servido de esta misma compa- 
racion, uno de mis oyentes me hizo una cita notable 
que me descubrio que la idea no era nueva. No lo era 
al menos nada mas que para mi. 

Esta es la cita. Se trata de un extracto de una carta 
de Racan a Chapelain, en la que Racan nos cuenta que 
Malherbe asimilaba la prosa a la marcha, la poesia a la 
danza, como voy a hacerlo yo enseguida: 

«Den, dice Racan, el nombre que gusten a mi prosa, 
el de galante, ingenua o festiva. Estoy decidido a 
mantenerme en los preceptos de mi primer maestro 
Malherbe y no buscar nunca ni numero, ni cadencia a 
mis periodos, ni otro ornamento que la nitidez que 
puede expresar mis pensamientos. Ese buen hombre 
(Malherbe) comparaba la prosa al andar ordinario y la 
poesia a la danza, y decia que debemos tolerar alguna 
negligencia a las cosas que nos vemos obligados a hacer 
pero que es ser ridiculo el ser mediocres en las que 
hacemos por vanidad. Los cojos y los gotosos no 
pueden dejar de andar, pero nada les obliga a bailar el 
vals o los cinco pasos». 

La comparacion que Racan adjudica a Maleherbe, y 
que yo por mi parte habia advertido facilmente, es 
inmediata. Les demostrare que es fecunda. Se desarrolla 
muy lejos con una curiosa precision. Es quiza algo mas 
que una similitud de apariencias. 



146 



La marcha lo mismo que la prosa tiene siempre un 
objeto concrete Es un acto dirigido hacia un objeto y 
nuestra finalidad es alcanzarlo. Las circunstancias actuates, 
la naturaleza del objeto, la necesidad que tengo, el 
impulso de mi deseo, el estado de mi cuerpo, el del 
terreno, son los que imponen el paso a la marcha, le 
prescriben su direccion, su velocidad y su termino. 
Todas las propiedades de la marcha se deducen de esas 
condiciones instantaneas que se combinan singularmente 
en cada ocasion, de tal manera que no hay dos despla- 
zamientos de esta clase que sean identicos, que hay cada 
vez creacion especial, pero, cada vez, es abolida y como 
absorbida en el acto realizado. ■* 

La danza es algo muy distinto. Es, sin duda, un 
sistema de actos, pero que tienen un fin en si mismos. 
No va a ninguna parte. Si persigue alguna cosa, no es 
mas que un objeto ideal, un estado, una voluptuosidad, 
un fantasma de flor, o algun encantamiento de si 
misma, un extremo de vida, una cima, un punto 
supremo del ser... Pero por diferente que sea del 
movimiento utilitario, tomen nota de esta advertencia 
esencial aunque infinitamente simple, que usa los mismos 
miembros, los mismos organos, huesos, musculos y nervios 
que la marcha misma. 

Exactamente lo mismo sucede con la poesia que usa 
las mismas palabras, las mismas formas y los mismos 
timbres que la prosa. 

Por consiguiente la poesia y la prosa se distinguen 
por la diferencia de ciertas leyes o convenciones mo- 
mentaneas de movimiento y de funcionamiento aplicadas 
a elementos y a mecanismos identicos. Razon por la 
cual hay que evitar razonar sobre la poesia como se 
hace con la prosa. Lo que es verdad de una deja de 



147 



tener sentido, en muchos casos, si se quiere encontrar 
en la otra. Y es por lo que (por elegir un ejemplo), es 
facil justificar inmediatamente el uso de las inversiones; 
pues esas alteraciones del orden acostumbrado y, en 
cierto modo, elemental de las palabras en frances, 
fueron criticadas en diversas epocas, a mi entender muy 
ligeramente, por motivos que se reducen a esta formula 
inaceptable: la poesia es prosa. 

Llevemos un poco mas lejos nuestra comparacion, 
que soporta ser profundizada. Un hombre anda. Se 
mueve de un lugar a otro, conforme a un camino que es 
siempre un camino de minima accion. Observemos que 
la poesia sena imposible si estuviera sujeta al regirrfen 
de la linea recta. Nos ensenan: jdigan que llueve si 
quieren decir que llueve! Pero el objeto de un poeta no 
es nunca ni puede serlo el ensenarnos que llueve. No es 
necesario un poeta para persuadirnos de coger nuestro 
paraguas. Observen en que se convierte Ronsard, en 
que se convierte Hugo, en que se convierten la rima, las 
imagenes, las consonancias, los versos mas hermosos del 
mundo, si someten la poesia al sistema /Digan que 
llueve! Solamente por una burda confusion de los 
generos y de los momentos se le pueden reprochar al 
poeta sus expresiones indirectas y sus formas complejas. 
No vemos que la poesia implica una decision de cambiar 
la funcion del lenguaje. 

Vuelvo al hombre que anda. Cuando ese hombre ha 
realizado su movimiento, cuando ha ^lcanzado el lugar, 
el libro, el fruto, el objeto que deseaba, la posesion 
anula de inmediato todo su acto, el efecto devora la 
causa, el fin absorbe el medio, y cualesquiera que hayan 
sido las modalidades de su acto y de su paso, solo 
queda el resultado. Los cojos, los gotosos de los que 
hablaba Malherbe, una vez que han alcanzado penosa- 



148 



mente la butaca a la que se dirigian, no estan menos 
sentados que el hombre mas alerta que hubiera Uegado 
a ese asiento con un paso vivo y ligero. Lo mismo 
sucede con el uso de la prosa. El lenguaje del que me 
acabo de servir, que expresa mi proposito, mi deseo, mi 
mandato, mi opinion, mi pregunta o mi respuesta, ese 
lenguaje que ha cumplido su funcion, se desvanece 
apenas llega. Lo he emitido para que perezca, para que 
irrevocablemente se transforme en ustedes, y sabre que 
fui comprendido por el hecho relevante de que mi 
discurso ha dejado de existir. Es reemplazado entera- 
mente y definitivamente por su sentido, o al menos por 
un cierto sentido, es decir, por imagenes, impulsos, 
reacciones o actos de la persona a quien se habla; en 
suma, por una modificacion o reorganizacion interior 
de esta. Pero quien no ha comprendido, conserva y 
repite las palabras. El experimento es facil... 

Veran que la perfeccion de ese discurso, cuyo unico 
destino es la comprension, consiste en la facilidad con 
la que se transforma en algo muy distinto, en no- 
lenguaje. Si han comprendido mis palabras, mis mismas 
palabras ya no les sirven de nada, han desaparecido de 
sus mentes, mientras que poseen su contrapartida, 
ustedes poseen bajo forma de ideas y de relaciones, con 
que restituir el significado de esas palabras, bajo una 
forma que puede ser muy diferente. 

Dicho de otro modo, en los empleos practicos o 
abstractos del lenguaje que es especificamente prosa, la 
forma no se conserva, no sobrevive a la comprension, se 
disuelve en la claridad, ha actuado, ha hecho comprender, 
ha vivido. 

Pero, por el contrario, el poema no muere por haber 
servido; esta expresamente hecho para renacer de sus 



149 



cenizas y volver a ser indefinidamente lo que acaba de 
ser. 

En este sentido la poesia se reconoce por este efecto 
notable por el que podriamos definirla: que tiende a 
reproducirse en su forma, que provoca a nuestras 
mentes para reconstituirla tal cual. Si me permitiera una 
palabra sacada de la tecnologia industrial, diria que la 
forma poetica se recupera automaticamente. 

Esta es una propiedad admirable y caracteristica 
entre todas. Me gustaria ofrecerles una imagen simple. 
Imaginen un pendulo que oscila entre dos puntos 
simetricos. Asocien a uno de esos puntos la idea de la 
forma poetica, de la potencia del ritmo, de la sonoridad 
de las silabas, de la accion fisica de la declamacion, de 
las sorpresas psicologicas elementales que les producen 
las aproximaciones insolitas de las palabras. Asocien al 
otro punto, al punto conjugado del primero, el efecto 
intelectual, las visiones y los sentimientos que para 
ustedes constituyen el «fondo», el «sentido» del poema 
en cuestion, y observen entonces que el movimiento de 
su alma, o de su atencion, cuando esta sometida a la 
poesia, completamente sumisa y docil a los impulsos 
sucesivos del lenguaje de los dioses, va del sonido hacia 
el sentido, del continente hacia el contenido, ocurriendo 
todo primero como en la costumbre habitual de hablar; 
pero a continuacion, a cada verso, sucede que el pendulo 
viviente es llevado a su punto de partida verbal y 
musical. El sentido que se propone encuentra como 
unica salida, como unica forma, la forma misma de la 
que procedia. De este modo, se dibuja una oscilacion, 
una simetria, una igualdad de valor y de poderes entre 
la forma y el fondo, entre el sonido y el sentido, entre 
el poema y el estado de poesia. 



150 



Este intercambio armonico entre la impresion y la 
expresion es a mi modo de ver el principio esencial de 
la mecanica poetica, es decir, de la production del 
estado poetico mediante la palabra. El poeta hace 
profesion de encontrar por suerte y de buscar por 
industria esas formas singulares del lenguaje cuya practica 
he intentado analizarles. 

La poesia asi entendida es radicalmente distinta a 
cualquier prosa: en particular, se opone nitidamente a la 
description y a la narration de acontecimientos que 
tienden a producir la ilusion de la realidad, es decir, a la 
novela y al cuento cuando su objeto es dar verosimilitud 
a los relatos, retratos, escenas y otras representaciones 
de la vida real. Diferencia que tiene incluso marcas 
fisicas facilmente observables. Consideren las actitudes 
comparadas del lector de novelas y del lector de poemas. 
Puede ser el mismo hombre, pero difiere excesivamente 
de si mismo cuando lee una u otra obra. Observen al 
lector de novela cuando se sumerge en la vida imaginaria 
que le provoca su lectura. Su cuerpo deja de existir. Se 
sostiene la frente con las dos manos. Unicamente es, se 
mueve, actua y padece con el espiritu. Esta absorbido 
por lo que devora; no puede contenerse pues una 
especie de demonio le presiona para avanzar. Quiere la 
continuation, y el fin, es presa de una especie de 
alienation: toma partido, triunfa, se entristece, ya no es 
el mismo, ya no es mas que un cerebro separado de sus 
fuerzas exteriores, es decir, librado a sus imagenes, 
atravesando una especie de crisis de credulidad. 

Muy distinto es el lector de poemas. 

Si la poesia actua verdaderamente sobre alguien no 
es dividiendolo en su naturaleza, comunicandole las 
ilusiones de una vida de fiction y puramente mental. 
No le impone una falsa realidad que exige la docilidad 



151 



del alma y la abstention del cuerpo. La poesia debe 
extenderse a todo el ser; excita su organization muscular 
con los ritmos, libera o desencadena sus facultades 
verbales de las que exalta el juego total, le ordena en 
profundidad, pues trata de provocar o reproducir la 
unidad y la armonia de la persona viviente, unidad 
extraordinaria, que se manifiesta cuando el hombre es 
poseido por un sentimiento intenso que no deja de lado 
ninguna de sus potencias. 

En suma, entre la action del poema y la del relato 
ordinario la diferencia es de orden psicologico. El 
poema se despliega en un campo mas rico de nuestras 
funciones de movimiento, exige de nosotros una parti- 
cipation que esta mas proxima a la accion completa, en 
tanto que el cuento y la novela nos transforman mas 
bien en sujetos del sueno y de nuestra facultad para ser 
alucinados. 

Pero repito que existen grados, innumerables formas 
de paso entre esos terminos extremos de la expresion 
literaria. 

Tras intentar definir el dominio de la poesia, debena 
ahora tratar de considerar la operation misma del 
poeta, los problemas de la factura y de la composition. 
Pero sena entrar en una via muy espinosa. Encontramos 
tormentos infinitos, disputas que no pueden tener fin, 
adversidades, enigmas, preocupaciones e incluso deses- 
peraciones que convierten el oficio del poeta en uno de 
los mas inseguros y de los mas cansados que existen. El 
propio Malherbe al que ya he citado, decia que despues 
de acabar un buen soneto el autor tiene derecho a 
tomarse diez anos de descanso. Admitia con ello que 
esas palabras: un soneto acabado significan algo... En 
cuanto a mi, yo no las entiendo... Las traduzco por 
soneto abandonado. 



152 



Tratemos superficialmente esta dificil cuestion: 
Hacer versos... 

Pero todos ustedes saben que hay un medio suma- 
mente simple de hacer versos. 

Basta con estar inspirado y las cosas van por si solas. 
Me gustana que fuera asl. La vida sena soportable. 
Aceptemos, no obstante, esta ingenua respuesta, pero 
examinemos las consecuencias. 

Aquel que se contenta tiene que admitir o bien que 
la produccion poetica es un puro efecto del azar o bien 
que precede de una especie de comunicacion sobrenatural; 
una y otra hipotesis reducen al poeta a un papel 
miserablemente pasivo. Hacen de el o una especie de 
urna en la que se agitan millones de bolas o una labia 
parlante en la que se aloja un espiritu. Tabla o cubeta, 
en resumen, pero no un dios; lo contrario de un dios, 
lo contrario de un Yo. 

Y el infortunado autor, que ya no es autor, sino 
signatario, y responsable como un gerente de periodico, 
se ve obligado a decirse: 

«En tus obras, querido poeta, lo que es bueno no es 
tuyo, lo que es malo te pertenece sin ningun genero de 
duda.» 

Resulta extrano que mas de un poeta se haya 
contentado — si es que no se ha enorgullecido — con no 
ser mas que un instrumento, un momentaneo medium. 

Ahora bien, la experiencia lo mismo que la reflexion 
nos demuestran, por el contrario, que los poemas cuya 
compleja perfeccion y afortunado desarrollo impondnan 
con mayor fuerza a sus maravillados lectores la idea de 
milagro, del golpe de suerte, de realizacion sobrehumana 
(debido a una conjuncion extraordinaria de las virtudes 
que se pueden desear pero no esperar encontrar reunidas 
en una obra), son tambien obras maestras de trabajo, 



153 



son, ademas, monumentos de inteligencia y de trabajo 
continuado, productos de la voluntad y del analisis, que 
exigen cualidades demasiado multiples para poder reducir- 
se a las de un aparato registrador de entusiasmos o de 
extasis. Ante un bello poema de alguna longitud perci- 
bimos que hay infimas posibilidades de que un hombre 
haya podido improvisar de una vez, sin otro cansancio 
que el de escribir o emitir lo que le viene a la mente, un 
discurso singularmente seguro de si, provisto de conti- 
nues recursos, de una armonia constante y de ideas 
siempre acertadas, un discurso que no cesa de encantar, 
en el que no se encuentran accidentes, senales de 
debilidad y de impotencia, en el que faltan esos molestos 
incidentes que rompen el encantamiento y arruinan el 
verso poetico del que les hablaba anteriormente. 

No es que no haga falta, para hacer un poeta, algo 
mas, alguna virtud que no se descompone, que no se 
analiza en actos definibles y en horas de trabajo. El 
Pegaso-Vapor, el Pegaso-Hora todavia no son unidades 
legales de potencia poetica. 

Hay una cualidad especial, una especie de energta 
individual propia del poeta. Aparece en el y se le revela 
a si mismo en ciertos instantes de infinito valor. 

Pero no son mas que instantes, y esta energia 
superior (es decir, es tal que todas las otras energias del 
hombre no la pueden componer y reemplazar), no existe 
o no puede acinar mas que mediante manifestations 
breves y fortuitas. 

Es preciso anadir — esto es bastante importante — 
que los tesoros que ilumina a los ojos de nuestra mente, 
las ideas o las formas que nos produce a nosotros 
mismos estan bien lejos de tener igual valor para las 
miradas extranas. 



154 



Esos momentos de un valor infinito, esos instantes 
que dan una especie de dignidad universal a las relaciones 
y a las intuiciones que engendran, son no menos 
fecundos en valores ilusorios o incomunicables. Lo que 
vale solo para nosotros no vale nada. Es la ley de la 
Literatura. Esos estados sublimes son en realidad amen- 
tias en las que se encuentran maravillas naturales que 
solamente se hallan alii, pero tales maravillas son siempre 
impuras, quiero decir mezcladas con cosas viles o vanas, 
insignificantes o incapaces de resistir la luz exterior, o 
si no imposibles de retener, de conservar. En el resplan- 
dor de la exaltacion no es oro todo lo que reluce. 

En suma, ciertos instantes nos descubren profundi- 
dades en las que reside lo mejor de nosotros mismos, 
pero en parcelas introducidas en una materia informe, 
en fragmentos de figura rara o burda. Hay pues que 
separar esos elementos de metal noble de la masa y 
preocuparse por fundirlos juntos y dar forma a alguna 

Si nos entretuvieramos en desarrollar con rigor la 
doctrina de la inspiracion pura, deduciriamos conse- 
cuencias bien extranas. Por ejemplo, encontrariamos 
necesariamente que ese poeta que se limita a transmitir 
lo que recibe, a entregar a desconocidos lo que retiene 
de lo desconocido, no tiene ninguna necesidad de 
comprender lo que escribe bajo el misterioso dictado. 

No actua sobre ese poema del que el no es la fuente. 
Puede ser completamente ajeno a lo que fluye a traves 
suyo. Esta consecuencia inevitable me hace pensar en lo 
que, antano, era creencia general sobre el tema de la 
posesion diabolica. Leemos en los documentos de otro 
tiempo que relatan los interrogatorios en materia de 
brujeria, que con frecuencia se convencio a personas de 
estar habitadas por el demonio, y se las condeno sobre 



155 



esa base por, siendo ignorantes e incultas, haber discu- 
tido, argumentado y blasfemado durante sus crisis en 
griego, en latin e incluso en hebreo ante los horrorizados 
inquisidores (no era latin sin lagrimas, pienso). 

<:Es eso lo que se le exige al poeta? Sin duda, una 
emocion caracterizada por la potencia expresiva espon- 
tanea que desencadena es la esencia de la poesia. Pero la 
tarea del poeta no puede consistir en contentarse con 
experimentarla. Esas expresiones, salidas de la emocion, 
solo son puras accidentalmente, llevan consigo muchas 
escorias, contienen cantidad de defectos cuyo efecto 
seria obstaculizar el desarrollo poetico e interrumpir la 
resonancia prolongada que finalmente se trata de provo- 
car en un alma extrana. Pues el deseo del poeta, si el 
poeta apunta a lo mas elevado de su arte, no puede ser 
otro que introducir algun alma extrana en la divina 
duracion de su vida armonica, durante la cual se com- 
ponen y se miden todas las formas y durante la cual se 
intercambian las respuestas de todas sus potencias sensi- 
tivas y ntmicas. 

Pero es al lector a quien corresponde y a quien esta 
destinada la inspiracion, lo mismo que corresponde al 
poeta hacer pensar, hacer creer, hacer lo necesario para 
que solamente podamos atribuir a los dioses una obra 
demasiado perfecta o demasiado conmovedora para salir 
de las inseguras manos de un hombre. Precisamente el 
objeto mismo del arte y el principio de sus artificios es 
comunicar la impresion de un estado ideal en el que el 
hombre que lo lograra seria capaz de producir esponta- 
neamente, sin esfuerzo, sin debilidad, una expresion 
magnifica y maravillosamente ordenada de su naturaleza 
y de nuestros destinos. 



156 



8 

Necesidad de la poesia 



Antes de hablarles de poesia, permitanme decides 
unas palabras de un poeta que acaba de morir, gran 
poeta, y amigo mio desde hace cuarenta anos, poeta 
frances por voluntad propia aunque originario y ciuda- 
dano de los Estados Unidos. Se trata de Francis Viele- 
Griffin, muerto hace unos dias en Bergerac, y cuya 
desaparicion es una gran perdida. Si hoy les hablo de el 
es porque hay que rendirle justicia. Este poeta, que 
desde hacia anos vivia retirado, primero en Touraine, 
despues en Perigord, habia escogido Francia como patria 
de eleccion; figura de la forma mas honorable del 
mundo en la tan honorable lista de los poetas extranjeros 
que han escrito nuestra lengua y se han distinguido por 
sus versos. 

No ignoran que la poesia francesa, desde Baudelaire, 
ha ejercido una accion singularmente fuerte y gloriosa 
sobre la poesia universal, y que esta influencia no se ha 
limitado a crear lectores y admiradores de nuestros 
autores, ha engendrado poetas. Francia se ha enriquecido 
con autores de altos vuelos, algunos de los cuales han 



Conferencia pronunciada en la Universite des Annales el 19 de 
noviembre de 1937. Publicada en Conferencia, 1938. Recogida en el 
tomo K de Oeuvres, Conferences, 1939. 



157 



ejercido a su vez una influencia real sobre nuestro arte. 
Swinburne, gran poeta ingles que ha escrito varios 
poemas en f ranees, fue uno de los primeros que voy a 
citar. 

De Swinburne a Rainer Maria Rilke, poeta de 
lengua alemana, la lista de aquellos que han hecho a 
nuestra lengua el honor de someterle su talento es 
elevada. Hablo de memoria de hombres tan celebres 
como Gabriele d'Annunzio, para citar a aquellos que, 
de forma continuada y casi exclusiva, han escrito en 
frances y se han convertido en poetas completamente 
franceses. Junto a los flamencos, los Van Lerberghe, los 
Maeterlinck y los Verhaeren, citare a Jean Moreas, a 
Stuart Merrill, mi viejo camarada, y, por ultimo, a 
Francis Viele-Griffin. 

Viele-Griffin nacio en los Estados Unidos. Su padre, 
general del ejercito del Norte, durante la guerra de 
Secesion, se encontraba en el sitio de Charlestown 
cuando nacio. Francis Viele-Griffin vino a Francia muy 
pronto para realizar sus estudios; fue ultimo amigo de 
Henri Regnier y lo conocimos, entre los fieles de 
Mallarme, en el ardiente e interesante medio del Simbo- 
lismo, persiguiendo la investigacion poetica que era tan 
variada en aquellos tiempos. Intentaba entonces combinar 
ciertas cualidades de la poesia anglosajona, que son 
raras en la nuestra, con los modos de esta. Despues de 
haber hecho, como se debe, versos regulares, encontro 
en el verso libre acentos deliciosos. 

El recuerdo que acabo de evocar nos lleva a meditar 
sobre esta necesidad de la poesia. Debo decirles ante 
todo el sentido que doy a esta formula. 

Han escuchado con frecuencia, es una expresion que 
data del romanticismo, tratar a la gente de burgueses. 



158 



Ese termino, antano bastante honorable, se transformo 
hacia 1830 en epiteto despectivo dirigido a toda persona 
sospechosa de no entender nada de las artes. Despues lo 
adopto la politica e hizo con el lo que ya saben. Pero 
eso no es cosa nuestra. 

Pues bien, creo que la idea que los romanticos se 
hacian de esos espantosos burgueses no era del todo 
exacta. El burgues no es en absoluto un hombre 
insensible a las artes. No se cierra a las letras, ni a la 
musica, ni a ningun valor de la cultura. Hay burgueses 
sumamente cultos: los hay muy refinados; a la mayona 
le gusta la musica, la pintura, e incluso los hay asom- 
brosamente avanzados, y que presumen de serlo. No es 
necesariamente lo que, en la epoca clasica, llamaban un 
beocio. Reconoceran facilmente al burgues (admitiendo 
que todavia exista, lo que no esta demostrado...) por el 
hecho de que ese hombre (o esa mujer) que puede ser 
muy instruido, lleno de gusto, que sabe admirar las 
obras que hay que admirar, no tiene, sin embargo, una 
necesidad esencial de poesia o de arte... Podna, si fuera 
necesario, pasar sin ello; puede vivir sin eso. Su vida 
esta perfectamente prganizada al margen de esa extrana 
necesidad. Su espiritu gusta del arte: no vive de el. No 
tiene por alimento esencial e inmediato ese alimento 
particular que es la poesia. 

Asi es el burgues; pero, como ven, no es en absoluto 
el hombre que se nos decia, el hombre sin ojos y sin 
oidos. No es mas que el hombre al que no atormenta 
aquello que no existe sino en el olvido de aquello que 
existe, a quien no le hostiga un deseo lo bastante loco 
de vivir como si el lujo del espiritu fuera una necesidad 
de la vida misma. 

Al decirles esto, pienso en mi juventud. Vivi en un 
medio de jovenes para quienes el arte y la poesia eran 



159 



una especie de sustento esencial del que era imposible 
prescindir; y tambien algo mas: un alimento sobrenatural. 
En aquella epoca tuvimos — algunos, que todavia viven, 
lo recuerdan — la sensacion inmediata de que era nece- 
sario muy poco para que naciera una especie de culto, 
de religion de una nueva clase, y diera forma a ese 
estado de espiritu, quasi mistico, que reinaba en nosotros 
y que nos habia sido inspirado o comunicado por 
nuestro sentimiento muy intenso del valor universal de 
las emociones del Arte. 

Cuando nos referimos a la juventud de la epoca, a 
ese tiempo mas cargado de espiritu que el presente y a 
la manera en que abordamos la vida y el conocimiento 
de la vida, observamos que entonces todas las condiciones 
de una formacion, de una creacion casi religiosa, estaban 
absolutamente reunidas. En efecto, entonces reinaba 
una especie de desencantamiento de las teorias filosoficas, 
desden hacia las promesas de la ciencia, que habian sido 
muy mal interpretadas por nuestros mayores y predece- 
sores, los escritores realistas y naturalistas. Las religiones 
habian sufrido los asaltos de la critica filologica y 
filosofica. La metafisica parecia exterminada por los 
analisis de Kant. Temamos ante nosotros una especie 
de pagina blanca y vacia, y solo podiamos escribir una 
unica afirmacion. Esta nos parecia inquebrantable, al no 
estar basada ni en una tradicion que siempre se puede 
contestar, ni en una ciencia de la que siempre se pueden 
criticar las generalizaciones, ni en textos que se inter- 
pretan como se quiere, ni en razonamientos filosoficos 
que solo viven de hipotesis. Nuestra certidumbre era 
nuestra emocion y nuestra sensacion de la belleza; y, 
cuando nos encontrabamos, los domingos, en los con- 
ciertos Lamoureux, en los que coincidian los jovenes y 



160 



sus maestros, cuando escuchabamos toda la serie de 
sinfomas de Bethoven, los deslumbrantes fragmentos de 
los dramas de Wagner, se creaba una atmosfera extraordi- 
naria. Saliamos del circo como fanaticos, como devotos, 
como proselitos del arte; entonces, ningun subterfugio, 
ninguna duda, ninguna interposicion entre nosotros y 
nuestra luz. Habiamos sentido; y lo que habiamos 
sentido nos daba la fuerza para resistir a todas las 
ocasiones de dispersion y a todas las necedades y 
maleficios de la vida... Nos encontrabamos con el alma 
iluminada y la inteligencia cargada de fe, de tal modo lo 
que habiamos escuchado nos parecia una especie de 
revelacion personal y de verdad esencialmente nuestra. 

No se como es hoy. Conozco, claro esta, jovenes; 
pero nunca se conoce el fondo del ser de los jovenes, ni 
siquiera de aquellos que mejor conocemos. No podemos 
conocer de los hombres mas que lo que conocen ellos 
mismos, y solo se conocen acabados. 

<[Cual es entonces, ahora, el punto ardiente, el 
aguijon que irrita la sustancia profunda de nuestros 
jovenes y les incita a superar lo que son? No lo se... 

Sin duda las preocupaciones materiales, las divisiones 
politicas, hoy, desgraciadamente, representan un papel 
principal en los espiritus, de suerte que lo serio, el valor 
absoluto que atribuiamos en otro tiempo a los misterios 
y a las promesas del arte, se trasladan, necesariamente, 
jay!, a preocupaciones de un orden muy distinto, y, en 
primensimo lugar, a los problemas de la vida. 

Pero tambien podemos decir (ya he hablado sobre 
este tema, en este mismo lugar) que nuestra epoca 
manifiesta una reduccion innegable del espiritu, una 
disminucion de las necesidades de poesia. <iPor que? 
<:Por que se debilitan la necesidad y la potencia de lo 



161 



bello que han existido hasta en el pueblo, que han 
existido de tal manera en ese pueblo, que ese pueblo ha 
producido, a lo largo de los siglos, obras admirables? 
Los oficios eran creadores. 

Les aconsejo, cuando paseen por Pans, perderse por 
nuestras viejas calles, la calle Mazarine o la calle Daup- 
hine, o bien alguna calle del Marais; alii observaran los 
pequenos balcones de hierro forjado enganchados a las 
viejas casas del siglo XVI o del XVIII. Cada uno de esos 
hierros forma un dibujo simple y original, que no se 
reproduce nunca; el herrero que sabia hacer esas obras 
era un creador, y en un genero bastante dificil. 

Los artesanos se sentian maestros y se hacian origi- 
nales en su campo, sin pretender salir de el. En aquellos 
tiempos, no habia Exposicion; pero habia artesanos 
artistas, lo que bien vale una exposicion. 

El pueblo producia, algo que ya no produce desde 
un siglo y medio al menos, poemas, canciones, toda una 
invencion que ha desaparecido enteramente. La poesia y 
la melodia populares son cosas que ya no se hacen. Por 
ese lado una esterilidad total. 

Y por ultimo, degradacion de la creacion verbal. 
Desde luego el pueblo todavia inventa palabras; pero 
esas palabras son generalmente feas y poco oportunas; 
toman prestados los terminos a las numerosas tecnicas 
de la epoca. Los hay en ocasiones bastante pintorescos; 
pero no tienen ese sabor particular del que estaba 
impregnado el lenguaje de los oficios de antano. 

A ese respecto puedo citarles hechos concretos, que 
he constatado, y no soy el unico, de una manera casi 
oficial: hay que notar, al lado del nacimiento de terminos 
mas o menos afortunados, la muerte de las palabras 
deliciosas que existian en nuestra lengua y que son de 
origen completamente popular. 



162 



Como saben, la Academia es una especie de oficina 
de estado civil en la que registramos sin prisa los 
nacimientos, y con melancolia las defunciones de los 
vocablos. Sucede a cada instance, en nuestro trabajo del 
Diccionario, que examinamos palabras que hay que 
eliminar, sean cuales fueren su forma encantadora y su 
fisonomia poeticamente popular, jpues ninguno de nos- 
otros las ha oido nunca! Ahora bien, la edicion en la 
que recae nuestro examen apenas data de cuarenta o 
cincuenta anos, estaban bien vivas, palabras... parlantes, 
palabras hechas para la poesia, que estan muertas, 
jcompletamente muertas hoy! 

El caso es bastante frecuente. No es el hecho de la 
desaparicion misma y de la sustitucion de los terminos 
lo que es grave. Eso es la vida misma de una lengua. Es 
la calidad de los desaparecidos y la de los recien nacidos 
que solo pueden compararse con pena. El ano pasado, 
pese a algunas oposiciones, admitimos la palabra «men- 
talidad» [mentalite]> que no es muy seductora, y la 
palabra «mundial» [mondial]. Pero ^como hacer?... 

Este ejemplo, entre otros muchos, demuestra que la 
sustancia de la poesia y de la lengua experimenta una 
alteration que no es favorable al arte del poeta. Otra 
observation, mas profunda, y mas grave tal vez: se 
constata la creciente desaparicion de las leyendas; las 
leyendas pierden su fuerza, pierden su encanto, e incluso 
en el campo, donde antano se encontraban aun vivas, 
languidecen y se fijan en los herbarios del folklore". 
[Mala serial!... En un libro tan rico, tan curiosamente 

* Empleo a disgusto este termino extranjero, adoptado en 
Francia con excesiva facilidad. 



163 



rico como Las mil y una noches, en el que no existe un 
texto unico, sino un texto y mil textos, segun cada 
narrador, la variacion es casi la regla. Cada cuentista 
aporta su expresion, anade y transforma, introduce 
alusiones locales, incidentes nuevos, imagenes propias. 
Es la vida de una obra que evoluciona de boca en boca. 
Pero aqui, todo se fija; vemos desaparecer el valor 
poetico de las leyendas, pertenecen cada vez mas al 
campo de estudios de la Sorbona, y pasan del vigor de 
la vida al estado inerte de documentos. 

He ahi muchos signos bastante graves. <{Que encon- 
tramos a cambio de esas creaciones, en compensacion 
por esas perdidas, ya que la gente ha dejado de saber 
extraer el encanto de si misma, gozar de su propio 
lenguaje, sentir placer hablandolo? Hoy en dia, ese 
placer se somete a la prisa; nuestra palabra apenas 
consiste en una rapida significacion tan desnuda y 
pronta como sea posible. Por un poco, hablanamos con 
iniciales. Por otra parte, el trabajo de redaccion de un 
telegrama es muy instructivo a este respecto, y el 
telefono tampoco es un instrumento del buen lenguaje. 

Asi pues, en ese aspecto, una perdida evidente. Por 
ultimo solo podemos preguntarnos <?como y por que 
tanta impotencia ha venido a abolir tantos ornamentos 
del placer de la vida? 

Los oficios de arte apenas son ya otra cosa que 
lujos, apoyados aqui o alia por los Estados o por 
generosos mecenas. Ya no aportan al lenguaje esas 
palabras y esos giros sabrosos que han reemplazado los 
terminos barrocos o feamente abstractos que nos infligen 
todos los dias la politica y la tecnica. Diria incluso que 
no es unicamente la poesia la que esta en juego; esta en 
entredicho la integridad misma del espiritu; pues todas 



164 



estas palabras de nuestro tiempo, todas estas abstraccio 
nes de calidad inferior (puesto que no estan definidas), 
se conforman a una logica en ruinas... 

Oimos a cada instante razonamientos que no lo son: 
el espiritu cntico tiende a debilitarse. En la mayona de 
los articulos que leemos, la armazon logica, la solidez 
de los razonamientos que se nos dan, el valor de los 
hechos, todo es apariencia; compriman esos textos y se 
asombraran de lo poco que les quedara en la mano... 
Todo ello concurre a una degradacion general del 
lenguaje; pero, en particular, lo altera en sus funciones 
poeticas naturales. 

Pues bien, hay que buscar aquello que las sustituye. 
<Que es lo que sustituye a esta poesia innata, natural 
popular, que estaba en nuestra lengua y en muchos 
seres hace un siglo y medio? Veamos que divierte a la 
gente, cuales son sus deseos y placeres. Es preciso 
reconocer que bajo ese punto de vista hemos hecho 
inmensos progresos. Los medios modernos fabrican en 
proporciones industriales (viene al caso decirlo), a alta 
tension, una especie de poesia que no exige ningun 
esfuerzo, ninguna creacion de valor en quien la recibe; 
ninguna participacion directa, sino un minimo de el 
mismo; y esta forma de poesia se reduce a la sensacion 
mas o menos fuerte que hoy podemos asestar con los 
medios que la fisica y la tecnica ponen a la disposicion 
de lo moderno... Tenemos espectaculos extraor dinar ios, 
orquestas que no requieren mas que un gesto. Cada 
uno de nosotros es equiparable a un Mefistofeles. 
Podremos, a partir de manana, suscitar a voluntad la 
vision de lo que sucede en los extremes del mundo. La 
embriaguez de la velocidad arrastra a la excitacion 
intelectual, a la excitacion de los sentimientos: la gente 



165 



va tan rapido que quema a su paso el pensamiento y el 
placer. 

Espero que no haya ningun arquitecto en esta sala, 
porque no querna que me asesinara, pero hace unos 
dias le decia a uno de mis amigos arquitectos: 

«Ustedes tienen medios poderosos, lo que hacen es 
paradoja. Ustedes tienen cimientos que permiten puertas 
en falso de cuarenta metros de saliente. Todo eso esta 
muy bien y les felicito. Ustedes edifican rascacielos 
extraordinarios; pero, querido amigo, yo nunca me 
detendre ante un rascacielos para bosquejar algun detalle, 
mientras si me detengo delante de una casa antigua o 
delante de una iglesia de pueblo, porque hay alii una 
piedra que se merece una hora; aqui y alia hay una 
invencion, una idea, una solucion, que capta al ojo y al 
espiritu. Pero yo no me detendre nunca frente a su 
rascacielos de doscientos metros, porque con un tiralineas 
y un compas haria lo mismo en mi habitacion, y porque 
ese rascacielos lo vere en Tokio y en Vancouver, y 
tambien en Honolulu y en Marsella, eso no tiene 
ninguna importancia. 

«Se que hay poesia en ese rascacielos. Todo el 
mundo admira la llegada a New York. Pero, sabe, los 
rascacielos, la arquitectura poderosa, estan hechos para 
ser vistos a ciento veinte por hora y, si se detiene al pie 
de esos monumentos y quiere estudiarlos un poco, con 
una hora le sobrara para reflexionar.» 

Hemos sustituido por lo tanto por medios muy 
potentes las potencias de accion que en otro tiempo 
nos exigiamos a nosotros mismos, y sucede, en nuestro 
campo, lo que sucede en el campo de la vida fi'sica. Tal 
vez haya aqui varias personas que no se sirven nunca de 
sus piernas con el pretexto de que hay autos y ascenso- 



166 



res... Quiza tienen un coche propio, quiza tendran un 
instrumento que lleve su paraguas. El musculo se hace 
inutil, y nos vemos obligados a dedicarnos al deporte, al 
golf, al tenis, para que no caiga en desuso. Lo mismo 
sucede con todas las necesidades del espiritu. Lo Uenamos 
de diversiones sin pena, e incluso de ensenanzas sin 
lagrimas. Le damos una poesia ya hecha, potente, jdesde 
luego!, demasiado potente, ;y que prevalece sobre nuestra 
poesia del tiempo de las rimas! La cual no disponia de 
los paisajes, de las cosas mismas, de la vida misma. Pero 
esta gran potencia, esta posesion del mundo sensible no 
deja de costarnos algo... En ocasiones tengo la impresion 
de que perdemos... {Voy a hablar como en el Faustof 
Perdemos nuestra alma, admitiendo que tengamos una, 
jalgo de lo que mas de uno me hace dudar! 

Pues bien, es contra eso contra lo que quiza tengamos 
que reaccionar... No, reaccionar no es la palabra. Reac- 
cionar es demasiado poco. Hay que actuar. Bastaria con 
tomar conciencia de en que nos convertimos y hacer las 
cuentas de nuestro espiritu, tener un pequeno carnet, y 
escribir: «Hoy he perdido tanto... Un poco de poesia, un 
poco de potencia de mi espiritu. He sufrido. jSolo he 
sufrido!». 

Pero volvamos a la vieja poesia para explicar en que 
puede todavia servirnos. Ustedes saben que ese nombre: 
Poesia, tiene dos sentidos. Saben que bajo el nombre de 
poesia se comprenden dos cosas muy diferentes que, sin 
embargo, se unen en un cierto punto. Poesia es el 
primer sentido de la palabra, es un arte particular 
basado en el lenguaje. Poesia tiene tambien un sentido 
mas general, mas extendido, dificil de definir, porque es 
mas vago; designa un cierto estado, estado que es a la 
vez receptivo y productivo, como he intentado explicarles 
anteriormente. Es productivo de ficcion, y observen 



167 



que la ficcion es nuestra vida. Vivimos continuamente 
produciendo ficciones... Ustedes piensan ahora en el 
ansiado momento en que yo habre acabado de hablar... 
;Es una ficcion! Vivimos solamente de ficciones, que 
son nuestros proyectos, nuestras esperanzas, nuestros 
recuerdos, nuestras pesadumbres, etc., y nosotros unica- 
mente somos una perpetua invencion. Observen (insisto) 
que todas esas ficciones se refieren necesariamente a lo 
que no es y y se oponen no menos necesariamente a lo 
que es; por anadidura, cosa curiosa, es eso que es lo que 
engendra eso que no es, y es eso que no es lo que 
responde constantemente a eso que es... Ustedes estan 
aqui, y pronto no lo estaran, y lo saben. Lo que no es 
responde en su espiritu a lo que es... Es que la potencia 
sobre ustedes de lo que es, produce en ustedes la 
potencia de lo que no es; y esta se convierte en 
sensacion de impotencia al contacto de lo que es. 
Entonces nos sublevamos contra el hecho; no podemos 
admitir un hecho como la muerte. Nuestras esperanzas, 
nuestros rencores, tocfo eso es una procfuccion inmedkta, 
instantanea, del conflicto de lo que es con lo que no es. 

Pero todo ello esta en intima relacion con el estado 
profundo de nuestras fuerzas. No podemos vivir sin 
esos contrastes y esas variaciones, que dirigen todas las 
fluctuaciones de la fuente intima de nuestra energia, y 
son reciprocamente dirigidas. De ahi nacen o cesan 
nuestras acciones. Pero entre esas acciones, entre las 
acciones que resultan de esta produccion constante de 
cosas que no son, o que son su consecuencia, las hay 
que se distinguen por su interes inmediato y vital: son 
aquellas que tienden a modificar para nuestras necesidades 
las cosas que nos rodean. «Tengo sed, cojo un vaso», 
actiio... Primero he pensado que tenia sed, despues 
actuo cogiendo el agua. Esa es una accion util, al menos 



168 



yo lo creo, jlo que es bastante! Modifico la situacion de 
mi vaso y la rma. Pero hay, entre esas acciones, acciones 
que nacen de otra forma de sensibilidad. Hay 
producciones de ideas, de actos que tienen por objeto, 
no modificar las cosas a nuestro alrededor, sino modifi- 
carnos, a nosotros, disipar una especie de malestar 
interior, un mal que ningun acto alivia directamente. La 
risa, las lagrimas, las vociferaciones, son acciones sin 
objeto exterior... Se situan entonces en la categona de 
las expresiones. Tales emisiones constituyen un lenguaje 
elemental, pues son, o contagiosas, como la risa o el 
bostezo, o simpdticamente sentidas, como las lagrimas y 
las quejas. El propio lenguaje articulado, cuando es 
espontaneo, es una explosion que nos libera del peso de 
alguna impresion. Ahora bien, esas propiedades de las 
emociones y de las impresiones han sido explotadas por 
la cultura, y se han inventado medios, se han aplicado 
actos a alguna materia exterior, para crear un objeto 
que se conserve y que, como un instrumento, o una 
maquina, pueda servir para reanimar un estado, para 
reconstituir una fase de nuestra emocion. Si yo escribo 
una musica o una danza, fijo una determinada accion 
que sera reproducida a voluntad. El musico escribe 
actos para un virtuoso que esta preparado para repro- 
ducirlos. Si yo escribo un poema, una musica, si hago 
un cuadro, tiendo a fijar, a descargar mi emocion, a 
hacer una cosa duradera, e infinitamente capaz si se 
pone en accion, de hacerles oir el poema, escuchar la 
musica, encontrar el cuadro; el objeto cumplira su papel 
y dara lo que se le ha.confiado... ;si es que esta hecho 
para dar algo!... Pero la emocion final, incluso si ha sido 
muy potente, extremadamente profunda, esa emocion 
no sera identicamente restituida, ni siquiera en el caso 
mas favorable: queremos seguir siendo los duenos; 



169 



queremos padecer por el arte, sentirnos conmovidos, 
pero hasta un cierto punto; solo queremos pasar el 
dedo por la llama de la bujia. Esta es una de las 
caractensticas mas curiosas del arte, que nos proporciona 
un efecto sensible, pero no del mismo orden de sensibi- 
lidad que el de la sensacion original. El arte nos da, por 
consiguiente, el medio de explorar a placer la parte de 
nuestra propia sensibilidad que permanece limitada del 
lado de lo real. Reaviva nuestras emociones, pero no 
toda su precision individual en nosotros. Finalmente, 
tambien nos ofrece otra cosa en la busqueda de ese 
medio. Hago alusion a muy distintos presentes. El arte, 
la poesia u otro, es llevado a desarrollar los elementos 
iniciales que llamare elementos brutos, que son las 
producciones espontaneas de la sensibilidad. Intenta 
atormentar una materia: el lenguaje, si se trata de un 
poema, los sonidos puros y su organizacion, si se trata 
de una obra musical; el barro, la cera, la piedra, los 
colores en el campo de la vista. Pero entonces todas las 
tecnicas de los oficios, los procedimientos que sirven 
para las fabricaciones utiles, vienen en ayuda del artista. 
El toma de ellos los medios para domar la materia y 
para que sirva para sus fines no utiles. Pero una vez 
mas la accion pone en juego, ya no las sensibilidades 
desnudas y simples, ya no la expresion inmediata de las 
emociones, sino lo que llamamos la inteligencia> es decir, 
el conocimiento claro y distinto de los medios separados, 
el calculo de prevision y combinacion. Pasamos a ser los 
duenos de los actos que operan sobre la materia. 
Analizamos, clasificamos, definimos, y eso nos permite 
alcanzar resultados, tales como la composition erudita, 
que no podiamos esperar unicamente de la sensibilidad. 
<?Por que? Porque la sensibilidad es instantanea; no tiene 
ni duration utilizable ni posibilidades de construction 



170 



continuada; nos vemos pues obligados a pedir a nuestras 
facultades de decision y de coordinacion que intervengan, 
no para dominar a la sensibilidad, para hacerle dar todo 
lo que contiene. 

Termino diciendoles que, en resumen, la poesia y las 
artes tienen la sensibilidad por origen y por termino, 
pero, entre esos extremos, el intelecto y todos los 
recursos del pensamiento, incluso el mas abstracto, 
pueden y deben emplearse lo mismo que todos los 
recursos de las tecnicas. 

Con frecuencia se le reprochan al poeta las investi- 
gaciones y las reflexiones, la meditacion de sus medios; 
^pero quien pensaria en reprocharle al musico los aiios 
consagrados a estudiar el contrapunto y la orquestacion? 
<;Por que queremos que la poesia exija menos preparation, 
menos calculo y menos artificio que la musica? ^Podemos 
reprochar a un pintor sus estudios de anatomia, de 
dibujo y de perspectiva? A nadie se le ocurre... En 
cuanto a los poetas, parece que tienen que componer lo 
mismo que se respira... Se trata de un error, que no es 
muy antiguo, y que deriva de una confusion entre la 
facilidad inmediata que nos entrega los productos del 
instante — lo peor y lo mejor en su estado desordena- 
do — , con esa otra facilidad que se adquiere solamente 
mediante el ejercicio del espiritu largamente sostenido... 
Pueden observarlo en La Fontaine lo mismo que en 
Victor Hugo, 

Por otra parte, no es precisamente a las damas a 
quienes hay que demostrar que la propia belleza exige 
cierta laboriosa ayuda, cuidados exquisitos, prolongadas 
consultas delante del espejo. 

El poeta contempla su obra sobre la pagina y retoca, 
aqui y alia, el primer rostro de su poema... 



171 



9 

Filosofia de la danza 



Antes de que la Sra. Argentina les atrape, les 
capture en la esfera de vida lucida y apasionada que va 
a formar su arte; antes de que muestre y demuestre en 
lo que puede convertirse un arte de origen popular, 
creacion de la sensibilidad de una raza ardiente, cuando 
se ampara de el la inteligencia, lo penetra y lo convierte 
en un medio soberano de expresion y de invencion, 
tendran que resignarse a escuchar algunas propuestas 
que, ante ustedes, va a aventurar sobre la Danza un 
hombre que no danza. 

Esperaran el momento de la maravilla, y se diran 
que no estoy menos impaciente que ustedes por dejarme 
arrebatar. 

Entro enseguida en mis ideas, y les digo sin otra 
preparacion que, a mi entender, la Danza no se limita a 
ser un ejercicio, un entretenimiento, un arte ornamental 
y en ocasiones un juego de sociedad; es una cosa seria y, 
en ciertos aspectos, muy venerable. Toda epoca que ha 



Conferencia pronunciada en la Universite des Annales el 5 de 
marzo de 1936. Publicada en Conferencia, 1936. Recogida en el 
tomo K de Oeuvre$> Conferences, 1939. 



173 



comprendido el cuerpo humano o que al menos ha 
experimentado el sentimiento de misterio de esta orga- 
nizacion, de sus recursos, de sus limites, de las combi- 
naciones de energia y de sensibilidad que contiene, ha 
cultivado, venerado, la Danza. 

Es un arte fundamental, como su universalidad, su 
inmemorial antigiiedad, la utilizacion solemne que se le 
ha dado y las ideas y reflexiones que ha engendrado en 
todos los tiempos, lo sugieren y demuestran. Y es que 
la Danza es un arte que se deduce de la vida misma, ya 
que no es sino la accion del conjunto del cuerpo 
humano; pero accion trasladada a un mundo, a una 
especie de espacio-tiempo, que no es exactamente el 
mismo que el de la vida practica. 

El hombre se ha dado cuenta de que poseia mas 
vigor, mas agilidad, mas posibilidades articulares y 
musculares de las que necesitaba para satisfacer las 
necesidades de su existencia, y ha descubierto que 
algunos de esos movimientos, mediante su frecuencia, 
su sucesion o su amplitud, le procuraban un placer que 
alcanzaba una especie de embriaguez, a veces tan intensa 
que solo el agotamiento total de sus fuerzas, una 
especie de extasis de agotamiento, podia interrumpir su 
delirio, su exasperado gasto motriz. 

Tenemos por lo tanto demasiadas potencias para 
nuestras necesidades. Pueden facilmente observar que la 
mayoria, la inmensa mayoria, de las impresiones que 
recibimos de nuestros sentidos no nos sirven para nada, 
son inutilizables, no representan ningun papel en el 
funcionamiento de los aparatos esenciales para la con- 
servacion de la vida. Vemos demasiadas cosas, entende- 
mos demasiadas cosas con las que no hacemos nada ni 
nada podemos hacer, como sucede en ocasiones con las 
palabras de un conferenciante. 



174 



La misma observation en cuanto a nuestros poderes 
de action: podemos ejecutar una multitud de actos que 
no tienen ninguna oportunidad de encontrar su funcion 
en las operaciones indispensables o importantes de la 
vida. Podemos trazar un circulo, hacer actuar a los 
musculos de nuestros rostro, andar en cadencia; todo 
esto, que ha permitido crear la geometria, la comedia y 
el arte militar, es action inutil en si para el funciona- 
miento vital. 

De este modo, los medios de relation de la vida, 
nuestros sentidos, nuestros miembros articulados, las 
imagenes y los signos, que dirigen nuestras acciones y la 
distribution de nuestras energias, que coordinan los 
movimientos de nuestra marioneta, podrian emplearse 
unicamente en el servicio de nuestras necesidades fisio- 
logicas, y limitarse a atacar el medio en el que vivimos, 
o a defendernos de el, de manera que su unico quehacer 
consistiera en la conservation de nuestra existencia. 

Podriamos no llevar mas que una vida estrictamente 
ocupada del cuidado de nuestra maquina para vivir, 
perfectamente indiferentes o insensibles a todo lo que 
no interpreta ningun papel en los ciclos de transforma- 
tion que componen nuestro funcionamiento organico; 
no resintiendo, no realizando nada mas que lo necesario, 
no haciendo nada que no fuera una reaction limitada, 
una respuesta finita a alguna intervention exterior. Pues 
nuestros actos utiles son finitos. Van de un estado a 
otro. 

Observen que los animates parecen no percibir nada 
y no hacer nada inutil. Sin duda el ojo de un perro ve 
los astros, pero el ser del perro no da ningun curso a 
esa vision. La oreja del perro percibe un ruido que la 
endereza y la inquieta, pero solo absorbe de ese ruido 



175 



lo necesario para responder con una accion inmediata y 
uniforme. No se entretiene en la perception. La vaca, 
en su prado, no lejos de donde el Calais-Mediterranee 
avanza con gran estrepito, da un salto, el tren pasa; 
ninguna idea en la bestia sigue a ese tren: vuelve a su 
yerba tierna, sin seguirlo con sus bellos ojos. El indicador 
de su cerebro vuelve inmediatamente a cero. 

Los animales, sin embargo, a veces parecen divertirse. 
El gato, visiblemente, juega con el raton. Los monos 
hacen pantomimas. Los perros se persiguen, les saltan al 
morro a los caballos; y no conozco nada que de una 
idea del juego mas felizmente libre que los retozos de 
las marsopas que se ven mar adentro, emerger, sumer- 
girse, veneer un navio a la carrera, pasarle bajo la quilla 
y reaparecer en la espuma, mas vivas que las olas, y 
entre ellas y como ellas, brillando y variando al sol. (Es 
ya danza eso? 

Pero todas esas diversiones animales pueden inter- 
pretarse como acciones utiles, accesos impulsivos debidos 
a la necesidad de consumir una energia superabundante, 
o para mantener en estado agil o vigoroso los organos 
destinados a la ofensiva o a la defensiva vital. Y me 
parece observar que las especies que parecen mas rigu- 
rosamente construidas y dotadas de instintos mas espe- 
cializados, como las hormigas o las abejas, parecen 
tambien las mas ahorrativas de su tiempo. Las hormigas 
no pierden un minuto. La arana acecha y no se entretiene 
en su tela. <:Y el hombre? 

El hombre es ese animal singular que se mira vivir, 
que se da un valor, y que coloca todo ese valor que le 
gusta darse en la importancia que concede a las percep- 
ciones imitiles y a los actos sin consecuencia fisica vital. 



176 



Pascal situaba toda nuestra dignidad en el pensa- 
miento; pero este pensamiento que nos edifica — a 
nuestros propios ojos — por encima de nuestra condicion 
sensible es exactamente el pensamiento que no sirve 
para nada. Observen que no sirve de nada a nuestro 
organismo el que meditemos sobre el origen de las 
cosas, sobre la muerte, y, mas aun, que los pensamientos 
de este orden tan elevado serian nocivos e incluso 
fatales a nuestra especie. Nuestros pensamientos mas 
profundos son los mas indiferentes a nuestra conservacion 
y, de algun modo, futiles en relacion con ellos. 

Pero nuestra curiosidad mas avida de lo necesario, 
nuestra actividad mas excitable de lo que ningun fin 
vital exige, se han desarrollado hasta la invencion de las 
artes, de las ciencias, de los problemas universales, y 
hasta la produccion de objetos, formas, acciones, de los 
que podnamos prescindir facilmente. 

Pero esa invencion y esa produccion libres y gratuitas, 
todo ese juego de nuestros sentidos y de nuestras 
potencias se han encontrado poco a poco una especie de 
necesidad y una especie de utilidad. 

El arte como la ciencia, cada uno segun sus medios, 
tienden a hacer una especie de util con lo inutil, una 
especie de necesidad con lo arbitrario. Y, asi, la creacion 
artistica no es tanto una creacion de obras como una 
creacion de la necesidad de las obras; pues las obras son 
productos, ofertas, que suponen demandas, necesidades. 

Eso si que es filosofia, piensan... Lo confieso... He 
puesto demasiada. Pero cuando uno no es un bailann, 
cuando seria muy dificultoso no solamente bailar sino 
explicar el menor paso, cuando no se poseen, para 
tratar los prodigios que hacen las piernas, mas que los 
recursos de una cabeza, la unica salvacion es algo de 



177 



filosofia — es decir, que se toman las cosas desde muy 
lejos con la esperanza de que la distancia haga que se 
desvanezcan las dificultades — . Es mucho mas simple 
construir un universo que explicar como un hombre se 
sostiene sobre sus pies. Pregunten a Aristoteles, a 
Descartes, a Leibniz y algunos otros. 

Sin embargo, un filosofo puede contemplar la accion 
de una bailarina, y, notando que encuentra placer, 
puede igualmente intentar obtener de su placer el placer 
secundario de expresar sus impresiones en su lenguaje. 

Pero primero puede obtener algunas bellas imagenes. 
Los filosofos son muy aficionados a las imagenes: no 
hay oficio que pida mas, aunque en ocasiones las 
disimulen con palabras color de muralla. Han creado 
algunas celebres: una, una caverna; otra, un no siniestro 
que nunca se vuelve a pasar; otra mas, un Aquiles que 
pierde el aliento tras una tortuga inaccesible. Los 
espejos paralelos, los corredores que se* pasan una 
aiitorcha, y hasta Nietzsche con su aguila, su serpiente, 
su bailann de cuerda, forman todo un material, toda 
una figuracion de ideas con las que podnamos hacer un 
bellisimo ballet metafisico en el que se compondnan 
sobre la escena tantos simbolos famosos. 

Mi filosofo, sin embargo, no se contenta con esta 
representacion. <Que hacer ante la Danza y la bailarina 
para crearse la ilusion de saber un poco mas que ella 
misma sobre aquello que ella conoce mejor y que 
nosotros no conocemos en lo mas minimo? Es necesario 
que compense su ignorancia tecnica y disimule su 
embarazo mediante alguna ingeniosidad de interpretacion 
universal de ese arte, cuyo prestigio constata y experi- 
menta. 

Se pone a ello, se consagra a su manera... La manera 
de un filosofo, su forma de entrar en danza es bien 



178 



conocida... Esboza el paso de la interrogation. Y, como 
celebra un acto inutil y arbitrario, se entrega a el sin 
prever el fin; entra en una interrogacion ilimitada, en el 
infinito de la forma interrogativa. Es su oficio. 

Acepta el juego. Comienza por su comienzo normal. 
Y he aqui que se pregunta: 

«<;Que es la Danza?». 

<[Que es la Danza? Enseguida se le inquietan y 
paralizan los sentidos — lo que le hace pensar en una 
famosa pregunta y una famosa inquietud de san Agustin. 

San Agustin confiesa que se pregunto un dia que es 
el Tiempo; y reconoce que lo sabia muy bien cuando no 
pensaba en plantearselo, pero que se perdia en las 
encrucijadas de su mente en cuanto se dedicaba a ese 
nombre, se detenia y lo aislaba de cualquier uso inme- 
diato y de cualquier expresion particular. Observacion 
muy profunda... 

Mi filosofia se encuentra en ese punto: dudando en 
el temible umbral que separa una pregunta de una 
respuesta, obsesionada por el recuerdo de san Agustin, 
sonando en su penumbra en la inquietud de ese gran 
santo: 

«^Que es el Tiempo?». Pero, <;que es la Danza?.. .» 
->Pero la Danza, se dice, despues de todo es solamente 
una forma del Tiempo, es solamente la creacion de una 
clase de tiempo, o de un tiempo de una clase completa- 
mente distinta y singular. 

Ahi le tenemos ya menos preocupado: ha realizado 
la union de las dos dificultades. Cada una, por separado, 
le dejaba perplejo y sin recurso; pero helas ahi unidas. 
La union sera fecunda, tal vez. Naceran algunas ideas, y 
eso es precisamente lo que busca, es su vicio y su 
juguete. 



179 



Mira entonces a la bailarina con ojos extraordinarios, 
los ojos extralucidos que transforman todo lo que ven 
en alguna presa del espiritu abstracto. Considera, descifra 
a su antojo el espectaculo. 

Se le pone de manifiesto que esta persona que danza 
se encierra, de algun modo, en una duracion que ella 
engendra, en una duracion eternamente hecha de energia 
actual, hecha de nada que pueda durar. Es inestable, 
prodiga lo inestable, pasa por lo imposible, abusa de lo 
improbable; y a fuerza de negar con su esfuerzo el 
estado ordinario de las cosas, crea en los espiritus la 
idea de otro estado, de un estado excepcional — un 
estado que seria solo de accion, una permanencia que se 
haria y se consolidaria por medio de una produccion 
incesante de trabajo, comparable a la vibrante position 
de un abejorro o de una esfinge ante el caliz de flores 
que explora, y que permanece, cargado de potencia 
motriz, casi inmovil, sostenido por el batir increiblemente 
rapido de sus alas. 

Nuestro filosofo puede igualmente comparar la danza 
con una llama y, en suma, con todo fenomeno visible- 
mente sustentado por el consumo interno de una 
energia de calidad superior. 

Tambien se le manifiesta que, en el estado danzante, 
todas las sensaciones del cuerpo, motor y movido a la 
vez, estan encadenadas y en un cierto orden — que se 
preguntan y se contestan unas a otras, como si repercu- 
tieran, se reflejaran sobre la pared invisible de la espera 
de las fuerzas de un ser vivo — . Permitanme esta 
expresion terriblemente audaz: no encuentro otra. Pero 
sabian con antelacion que soy un escritor oscuro y 
complicado... 

Mi filosofo — o si lo prefieren, el espiritu aquejado 
de la mania interrogante — se hace ante la danza sus 
acostumbradas preguntas. Aplica sus por que y sus como; 



180 



sus instrumentos ordinarios de elucidacion, que son los 
medios de su arte; e intenta sustituir, como acaban de 
percibir, la expresion inmediata y oportuna de las cosas 
pqr formulas mas o menos raras que le permiten 
incorporar este gracioso hecho: la Danza, en el conjunto 
de lo que sabe, o cree saber. 

Intenta profundizar el misterio de un cuerpo que, 
de pronto, como por el efecto de un choque interior, 
entra en una clase de vida a la vez extranamente 
inestable y extranamente regulada; y a la vez extrana- 
mente espontanea pero extranamente sabia y ciertamente 
elaborada. 

Ese cuerpo parece haberse separado de sus equilibrios 
ordinarios. Se diria que hila fino — quiero decir rapido— - 
con su gravedad, de la que esquiva la tendencia a cada 
instante. jNo hablemos de sancion! 

Se da, en general, un regimen periodico mas o 
menos simple, que parece conservarse por si solo; esta 
como dotado de una elasticidad superior que recuperana 
el impulso de cada movimiento y lo restituiria enseguida. 
Hace pensar en la peonza que se sostiene sobre la punta 
y reacciona tan vivamente al menor choque. 

Pero he aqui una observacion de importancia que se 
le ocurre a este espiritu filosofante, que hana mejor 
distrayendose sin reservas y abandonandose a lo que ve. 
Observa que ese cuerpo que danza parece ignorar lo 
que le rodea. Parece que no tenga.otra preocupacion 
que si mismo y otro objeto, un objeto capital, del que 
se separa o se libera, al que vuelve, pero solamente para 
recuperar con que huirle de nuevo... 

Es la tierra, el suelo, el lugar solido, el piano sobre 
el que se estanca la vida ordinaria, y continua la 
marcha, esa prosa del movimiento humano. 



181 



Si, ese cuerpo danzante parece ignorar el resto, no 
saber nada de todo lo que le rodea. Se dina que se 
escucha y que solo se escucha a si mismo; se dina que 
no ve nada, y que los ojos que fija no son mas que 
joyas, alhajas desconocidas de las que habla Baudelaire, 
destellos que no le sirven de nada. 

Es que la bailarina se encuentra en otro mundo, que 
ya no es el que pintan nuestras miradas, sino el que ella 
teje con sus pasos y construye con sus gestos. Pero, en 
ese mundo, no existe fin exterior a los actos; no existe 
objeto que agarrar, que alcanzar o rechazar o huir, un 
objeto que termine exactamente una accion y de a los 
movimientos, primero, una direccion y una coordinacion 
exteriores, y despues una conclusion nitida y cierta. 

No es eso todo: hasta aqui, nada imprevisto; si en 
ocasiones parece que el ser danzante actua como delante 
de un incidente imprevisto, este imprevisto forma parte 
de una prevision muy evidente. Todo pasa como si... 
jPero nada mas! 

Asi pues, ni fin, ni verdaderos incidentes, ninguna 
exterioridad... 

El filosofo exulta... jNinguna exterioridad! La baila- 
rina no tiene exterior... Nada existe mas alia del sistema 
que ella se forma mediante sus actos, sistema que hace 
pensar en el sistema opuesto y no menos cerrado que 
nos constituye el sueno, cuya ley opuesta es la abolicion, 
la abstencion total de los actos. 

La danza se le aparece como un sonambulismo 
artificial, un grupo de sensaciones que se hace una 
morada propia, en la que determinados temas musculares 
se suceden de acuerdo con una sucesion que le instituye 
su tiempo propio, su duracion absolutamente suya, que 
contempla con una voluptuosidad y una dileccion cada 



182 



vez mas intelectuales ese ser que crea, que emite de lo 
mas profundo de si mismo esta bella sucesion de 
transformaciones de su forma en el espacio; que tan 
pronto se transporta, pero sin ir realmente a ninguna 
parte, como se modifica alii mismo, se expone bajo 
todos los aspectos; y que, en ocasiones, modula sabia- 
mente apariencias sucesivas, como por fases medidas; a 
veces se convierte vivamente en un torbellino que se 
acelera, para fijarse de repente, cristalizada en estatua, 
adornada con una extrana sonrisa. 

Pero ese desapego al medio, esa ausencia de finalidad, 
esa negacion de movimientos explicables, esas rotaciones 
completas (que ninguna circunstancia de la vida exige 
de nuestro cuerpo), esa misma sonrisa que no es para 
nadie, todos esos rasgos son decisivamente opuestos a 
aquellos de nuestra accion en el mundo practico y de 
nuestras relaciones con el. 

En este, nuestro ser se reduce a la funcion de un 
intermediario entre la sensacion de una necesidad y el 
impulso que satisfara esa necesidad. En ese papel, 
procede siempre por el camino mas economico, si no 
siempre el mas corto: busca el rendimiento. La linea 
recta, la minima accion, el tiempo mas breve, parecen 
inspirarle. Un hombre practico es un hombre que tiene 
el instinto de esta economia del tiempo y de los 
medios, y que la obtiene tanto mas facilmente cuanto 
mas nitido y mejor localizado es su fin: un objeto 
exterior. 

Pero hemos dicho que la danza es todo lo contrario. 
Transcurre en su estado, se mueve en si misma, y no 
tiene, en si misma, ninguna razon, ninguna tendencia 
propia a la consumacion. Una formula de la danza pura 
no debe contener nada que haga prever que tenga un 



183 



termino. Son los acontecimientos extranos los que la 
terminan; sus h'mites de duracion no le son intnnsecos; 
son los de las conveniencias de un espectaculo; la fatiga, 
el desinteres son los que intervienen. Pero ella no posee 
con que acabar. Cesa como cesa un sueno, que podna 
proseguir indefinidamente: cesa, no por la consumacion 
de una empresa, puesto que no hay empresa, sino por el 
agotamiento de otra cosa que no esta en ella. 

Y entonces — permkanme alguna expresion audaz — 
<:no podriamos considerarla, y ya se lo he dejado 
presentir, como una manera de vida interior, dando 
ahora, a ese termino de psicologia, un sentido nuevo en 
el que domina la fisiologia? 

Vida interior, pero enteramente construida de sensa- 
ciones de duracion y de sensaciones de energia que se 
responden, y forman como un recinto de resonancias. 
Esta resonancia, como cualquier otra, se comunica: ;una 
parte de nuestro placer de espectadores es sentirse 
ganados por los ritmos y nosotros mismos virtualmente 
danzantes! 

Avancemos un poco para sacar de esta especie de 
filosoffa de la Danza consecuencias o aplicaciones bastante 
curiosas. Si he hablado de este arte, ateniendome a esas 
consideraciones muy generales, ha sido un poco con la 
segunda intencion de conducirles adonde ahora llego. 
He intentado comunicarles una idea bastante abstract a 
de la Danza, y de presentarsela principalmente como 
una accion que se deduce, luego se separa de la accion 
ordinaria y util y finalmente se opone. 

Pero este punto de vista de una enorme generalidad 
(y es por lo que lo he adoptado hoy) conduce a abarcar 
mucho mas que la danza propiamente dicha. Toda 
accion que no tiende a lo util y que, por otra parte, es 



184 



susceptible de education, de perfeccionamiento, de des- 
arrollo, tiene conexion con ese tipo simplificado de la 
danza y, por consiguiente, todas las artes pueden ser 
consideradas como casos particulates de esta idea general y 
ya que todas las artes, por definition, implican una 
parte de action, la action que produce la obra y o bien 
que la manifiesta. 

Un poema, por ejemplo, es action, porque un poema 
no existe mas que en el momento de su diction: 
entonces esta en acto. Este acto, como la danza, tiene 
como fin crear un estado; este acto se da sus propias 
leyes; crea, el tambien, un tiempo y una medida del 
tiempo que le convienen y le son esenciales: no se 
puede distinguir de su forma de duration. Empezar a 
decir versos es entrar en una danza verbal. 

Consideren tambien a un virtuoso en ejercicio, a un 
violinista, a un pianista. Miren unicamente las manos de 
este. Taponense los oidos, si se atreven. No vean mas 
que esas manos. Mirenlas actuar y correr sobre la 
estrecha escena que les ofrece el teclado. <No son esas 
manos danzarinas que, tambien ellas, han debido ser 
sometidas durante anos a una disciplina severa, a ejerci- 
cios sin fin? 

Les recuerdo que no oyen nada. Solo ven esas 
manos que van y vienen, se fijan en un punto, se 
cruzan, que a veces juegan a pidola; a veces una se 
retrasa, mientras la otra parece buscar los pasos de sus 
cinco dedos al otro extremo de la cantera de marfil y 
ebano. Sospechan que todo ello obedece a determinadas 
leyes, que todo ese ballet esta reglamentado, determina- 
do... 

Observemos, de paso, que si ustedes no entienden 
nada e ignoran el fragmento que se toca, no podran en 
absoluto prever en que punto de ese fragmento se 



185 



encuentra la ejecucion. Lo que ustedes ven no les 
muestra por ningun indicio el estado de progreso de la 
tarea del pianista; pero no dudan que dicha accion en la 
que esta empenado, este sometida a cada instante a una 
regla bastante compleja, sin duda... 

Con un poco mas de atencion, descubriran en esta 
complejidad ciertas restricciones a la libertad de movi- 
mientos de esas manos que actuan y se multiplican 
sobre el piano. Hagan lo que hagan, parecen no hacerlo 
sin obligarse a respetar no se que igualdad sucesiva. La 
cadencia, la medida, el ritmo se revelan. No quiero 
entrar en estas cuestiones que, muy conocidas y sin 
dificultad, en la practica, me parece que hasta ahora 
carecen de una teona satisfactoria; lo mismo que sucede 
por otra parte, en toda materia en la que el tiempo esta 
en juego. Hay que volver entonces a lo que decia san 
Agustm. 

Pero es un hecho facil de observar que todos los 
movimientos automaticos que corresponden a un estado 
del ser, y no a un fin figurado y localizado, requieren 
un regimen periodico; el hombre que anda requiere un 
regimen de esta clase; el distraido que balancea un pie o 
que tamborilea sobre los cristales; el hombre en profunda 
reflexion que se acaricia el menton, etc. 

Todavia un poco mas de valor. Lleguemos mas 
lejos: un poco mas lejos de la idea inmediata y habitual 
que nos hacemos de la danza. 

Les decia, hace poco, que todas las artes son formas 
muy variadas de la accion y se analizan en terminos de 
accion. Consideren a un artista, en su trabajo, eliminen 
los intervalos de reposo o de abandono momentaneo; 
veanle actuar, inmovilizarse, reemprender vivamente su 
ejercicio. 



186 



Supongan que este lo bastante entrenado, seguro de 
sus medios, para no ser, en el momento de la observacion 
que hacen de el, mas que un ejecutante y, por consi- 
guiente, para que sus operaciones sucesivas tiendan a 
efectuarse en tiempos conmensurables, es decir, con un 
ritmo; pueden entonces concebir la realizacion de una 
obra de arte, una obra de pintura y de escultura, como 
una obra de arte ella misma, cuyo objeto material que 
se modela bajo los dedos del artista no es mas que el 
pretexto, el accesorio de escena, el tema del ballet. 

Imagino que este punto de vista les parece audaz. 
Pero piensen que, para muchos grandes artistas, una 
obra nunca esta acabada. Lo que creen ser su deseo de 
perfeccion no es quiza otra cosa que una forma de esa 
vida interior compuesta de energia y de sensibilidad en 
intercambio reciproco y de alguna manera reversible, 
del que ya les he hablado. 

Recuerden, por otra parte, esas construcciones de 
los Antiguos que se elevaban al ritmo de la flauta, cuyas 
ordenes seguian las cadenas de los braceros y de los 
albaniles. 

Podria contarles igualmente la curiosa historia que 
relata el Journal de los Goncourt, sobre un pintor 
japones que vino a Paris y a quien ellos invitaron a 
ej ecu tar algunas obras ante una pequena reunion de 
aficionados. 

Pero ha llegado el momento de concluir esta danza 
de ideas en torno a la danza viviente. 

He querido mostrarles como este arte, lejos de ser 
una futil distraccion, lejos de ser una especialidad que 
se limita a la produccion de algunos espectaculos, al 
entretenimiento de los ojos que lo consideran o de los 
cuerpos que se entregan a el, es simplemente una poesia 



187 



general de la action de los seres vivos: aisla y desarrolla 
los caracteres esenciales de esta accion, la separa, la 
despliega, y hace del cuerpo que posee un objeto cuyas 
transformaciones, la sucesion de los aspectos, la busqueda 
de los Hmites de las potencias instantaneas del ser, 
llevan necesariamente a pensar en la funcion que el 
poeta da a su espiritu, en las dificultades que le plantea, 
en las metamorfosis que obtiene, en los desvios que 
solicita y que le alejan, a veces excesivamente, del suelo, 
de la razon, de la nocion media y de la logica del 
sentido comun. 

<jQue es una metafora sino una suerte de pirueta de 
la idea cuyas diversas imagenes o diversos nombres se 
unen? que son todas esas figuras de las que nos 
servimos, todos esos medios, como las rimas, las inver- 
siones, las antitesis, sino los usos de todas las posibili- 
dades del lenguaje, que nos separan del mundo practico 
para formarnos, nosotros tambien, nuestro universo 
particular, lugar privilegiado de la danza espiritual? 

Les dejo ahora, cansados de palabras, pero tanto mas 
avidos de encantamientos sensibles y de placer sin 
esfuerzo, les abandono al arte mismo, a la llama, a la 
ardiente y sutil accion de la Sra. Argentina. 

Conocen los prodigios de comprension y de invencion 
que esta gran artista ha creado, lo que ha hecho de la 
danza espanola. En cuanto a mi, que solo les he 
hablado, y superabundantemente, de la Danza abstracta, 
no puedo decirles cuanto admiro el trabajo de inteligencia 
que ha realizado Argentina cuando ha retomado, en un 
estilo perfectamente noble y profundamente estudiado, 
un tipo de danza popular que antano se llegaba a 
encanallar facilmente, y sobre todo fuera de Espana. 



188 



Pienso que ha obtenido este magmfico resultado, 
puesto que se trataba de salvar una forma de arte y de 
regenerar la nobleza y la potencia legitima, mediante un 
analisis infinitamente desligado de los recursos de este 
tipo de arte, y de los suyos propios. Esto es algo que 
me afecta y me interesa apasionadamente. Soy aquel 
que no opone nunca, que no sabe oponer, la inteligencia 
a la sensibilidad, la consciencia pensada a sus dones 
inmediatos, y saludo a Argentina como hombre que 
esta exactamente contento de ella como le gustaria 
estar contento de si mismo. 



189 



10 



Nocion general del arte 



I. La palabra ARTE primeramente significo manera 
de hacer, y nada mas. Est a acepcion ilimitada ha dejado 
de usarse. 

II. Despues, este termino se redujo poco a poco a 
designar la manera de hacer en todos los generos de la 
accion voluntaria, o instituida por la voluntad, cuando 
dicha manera supone en el agente una preparacion, o 
una educacion, o, al menos, una atencion especial, y el 
resultado a alcanzar puede perseguirse mediante mas de 
un modo de operacion. Se dice de la Medicina que es 
un Arte, se dice tambien de la Montena, de la Equita- 
cion, de la conducta en la vida o de un razonamiento. 
Existe un arte de andar y un arte de respirar: existe 
incluso un arte de callarse. 

Dado que los diversos modos de operacion que 
tienden al mismo fin no presentan, en general, la misma 
eficacia o la misma economia, y, por otra parte, no se le 
ofrecen por igual a un ejecutante dado, la nocion de la 
calidad o del valor de la manera de hacer se introduce 
naturalmente en el sentido de nuestra palabra. Decimos: 
el Arte de Tiziano. 



Publicado en la Nouvelle Revue Frangaise, 266, 1935. 



191 



Pero este lenguaje confunde dos caracteres que se le 
atribuyen al autor de la accion: uno es su aptitud 
singular y nativa, su propiedad personal e instransmisible; 
el otro consiste en su «saber», su adquisicion de expe- 
riencia expresable y transmisible. En la medida que 
puede aplicarse esta distincion, se llega a la conclusion 
de que todo arte puede aprenderse, pero no todo el arte. 
No obstante, la confusion de esos dos caracteres es casi 
inevitable, pues su distincion es mas facil de enunciar 
que de discernir en la observation de cada caso particular. 
Toda adquisicion exige al menos un cierto don para 
adquirir, mientras que la aptitud mas notoria, la mejor 
inscrita en una persona, puede quedar sin efecto, o sin 
valor con relation a terceros — e incluso permanecer 
ignorada por su propio posesor — si algunas circunstan- 
cias exteriores o un medio favorable no la despiertan, o 
si los recursos de la cultura no la alimentan. 

En resumen, el ARTE, en ese sentido, es la calidad 
de la manera dd hacer (cualquiera que sea el objeto), que 
supone la desigualdad de los modos de operation, y por 
lo tanto de los resultados — consecuencia de la desigual- 
dad de los agentes. 

III. Ahora es preciso anadir a esta notion del ARTE 
nuevas consideraciones que explicaran como ha llegado 
a designar la production y el goce de cierto tipo de 
obras. Hoy en dia distinguimos la obra del arte, que 
puede ser una fabrication o una operation de una clase 
y con un fin cualquiera, de la obra de arte, de la cual 
vamos a intentar encontrar las caractensticas esenciales. 
Se trata de responder a la pregunta: «<;En que conocemos 
que un objeto es obra de arte, o que un sistema de 
actos se realiza con objeto del arte?». 



192 



IV. El caracter mas manifiesto de una obra de arte 
puede Uamarse inutilidad, a condicion de tener en 
cuenta las siguientes precisiones: 

La mayor parte de las impresiones y percepciones 
que recibimos de nuestros sentidos no interpretan ningun 
papel en el funcionamiento de los aparatos esenciales 
para la conservacion de la vida. Aportan a veces algunos 
problemas o ciertas variaciones de regimen, sea a causa 
de su intensidad, sea para movernos o conmovernos en 
concepto de signos; pero es facil constatar que de las 
innumerables excitaciones sensoriales que nos asedian a 
cada instante, solo una parte notoriamente debil, y 
como quien dice infinitamente pequena, es necesaria o 
utilizable por nuestra existencia puramente fisiologica. 
El ojo de un perro ve los astros; pero el ser de este 
animal no da ningun curso a esa vision: la anula de 
inmediato. El oido de ese perro percibe un ruido que lo 
endereza e inquieta; pero su ser solo absorbe de ese 
ruido lo necesario para sustituirlo por una accion 
inmediata y enteramente determinada. No pierde el 
tiempo en la perception. 

De este modo la mayor parte de nuestras sensaciones 
son inutiles en el servicio de nuestras funciones esenciales, 
y aquellas que nos sirven para algo son puramente 
transitivas, y se cambian de inmediato por representa- 
ciones, o decisiones, o actos. 

V. Por otro lado, la consideration de nuestros actos 
posibles nos Ueva a yuxtaponer (si no a conjugar) a la 
idea de inutilidad mas arriba precisada, la de arbitrarie- 
dad.. Lo mismo que recibimos mas sensaciones de las 
necesarias, poseemos tambien mas combinaciones de 
nuestros organos motores y de sus acciones de las que 
necesitamos, estrictamente hablando. Podemos trazar 



193 



un circulo, hacer actuar a los musculos de nuestro 
rostro, andar en cadencia, etc. Podemos, en particular, 
disponer de nuestras fuerzas para dar forma a una 
materia independientemente de toda intencion practica, 
y rechazar o abandonar a continuacion ese objeto que 
hemos hecho; siendo esta fabricacion y este rechazo, 
respecto a nuestras necesidades vitales, identicamente 
nulos. 

VI. Dicho esto, podemos hacer que corresponda a 
cada individuo un campo relevante de su existencia, 
constituida por el conjunto de sus «sensaciones inutiles» 
y de sus «actos arbitrarios». La invencion del Arte ha 
consistido en intentar conferir a los unos una especie de 
utilidad; a. los otros, una especie de necesidad. 

Pero esta utilidad y esta necesidad no tienen en 
absoluto la evidencia ni la universalidad de^la utilidad y 
de la necesidad vitales de las que se ha hablado mas 
arriba. Cada persona las resiente segun su naturaleza y 
las juzga, o dispone de ellas soberanamente. 

VII. Entre nuestras impresiones inutiles, sucede que 
algunas sin embargo se nos imponen y nos excitan para 
desear que se prolonguen o se renueven. Tienden 
tambien a veces a hacernos esperar otras sensaciones del 
mismo orden que satisfagan una forma de necesidad que 
han creado. 

La vista, el tacto, el olfato, el oido, el moverse, nos 
inducen asi, de cuando en cuando, a rezagarnos en el 
sentir, a actuar para acrecentar sus impresiones en 
intensidad y duracion. Esta accion que tiene a la 
sensibilidad como origen y fin, mientras que la sensibi- 
lidad la guia tambien en la eleccion de sus medios, se 
distingue claramente de las acciones del orden practico. 



194 



Estas, en efecto, responden a necesidades o impulsiones 
que se extinguen por la satisfaccion que reciben. La 
sensacion de hambre cesa en el hombre saciado, y las 
imagenes que ilustraban esa necesidad se desvanecen. 
De modo muy distinto sucede en el campo de la 
sensibilidad exciusiva de la que estamos tratando: la 
satisfaccion hace renacer el deseo; la respuesta regenera la 
demanda; la posesion engendra un apetito creciente de la 
cosa poseida: en una palabra, la sensacion exalta su 
espera y la reproduce, sin que ningun termino claro, 
ningun Hmite cierto, ninguna accion resolutoria pueda 
abolir directamente ese efecto de la excitacion reciproca. 

Organizar un sistema de cosas sensible que posea esta 
propiedad es lo esencial del problema del Arte; condicion 
necesaria pero muy lejos de ser suficiente. 

VIII. Es conveniente insistir un poco sobre el punto 
precedente y apoyarse, para hacer resaltar la importancia, 
en un fenomeno particular, debido a la sensibilidad 
retiniana. A partir de una fuerte impresion de la retina, 
este organo responde al color que le ha impresionado 
mediante la emision «subjetiva» de otro color, llamado 
complement ario del primero, y enteramente determinado 
por este, que le cede a su vez a una repeticion del 
precedente, y asi sucesivamente. Esta especie de oscilacion 
continuaria indefinidamente si el agotamiento del organo 
no le pusiera fin. Este fenomeno muestra que la sensi- 
bilidad local puede comportarse como productora aislable 
de impresiones sucesivas y de alguna manera simetricas, 
de las que cada una parece engendrar necesariamente su 
«antidoto». Ahora bien, por una parte, esta propiedad 
local no representa ningun papel en la «vision util» 
— que, por el contrario, solo puede enturbiar — . La 
«vision util» no retiene de la impresion mas que lo 



195 



necesario para hacer pensar en otra cosa, despertar una 
«idea» o provocar un acto. Por otra parte, la correspon- 
dencia uniforme de los colores por parejas de 
complementarios define un sistema de relaciones, ya 
que a cada color actual responde un color virtual, a 
cada sensacion coloreada una sustitucion definida. Pero 
esas relaciones y otras semejantes que no representan 
ningun papel en la «vision util», desempenan un papel 
muy importante en esta organizacion de las cosas 
sensibles y en esa tentativa de conferir una especie de 
necesidad o de utilidad secundarias a impresiones sin 
valor vital que hemos considerado anteriormente como 
fundamentals para la nocion de ARTE, 

IX. Si, de esta propiedad particular de la retina 
estremecida, pasamos a las propiedades de los miembros 
del cuerpo y particularmente de los mas moviles de 
ellos, y si observamos las posibilidades de movimientos 
y de esfuerzos independientes de toda utilidad, encon- 
tramos que existe en el grupo de tales posibilidades una 
infinidad de asociaciones entre sensaciones tactiles y 
sensaciones musculares, mediante las cuales se realiza la 
accion de correspondencia reciproca, de recuperacion o 
de prolongacion indefinida de las que hemos hablado. 
Palpar un objeto y no es otra cosa que buscar con la 
mano un cierto orden de contactos; si, reconociendo o 
no ese objeto (y ademas ignorando lo que sabemos por 
el espiritu), nos vemos comprometidos o inducidos a 
recuperar indefinidamente nuestra maniobra envolvente, 
perdemos poco a poco el sentimiento de la arbitrariedad 
de nuestro acto y nacera en nosotros el de una determi- 
nada necesidad de repetirlo. Nuestra necesidad de reco- 
menzar el movimiento y de completar nuestro conoci- 
miento local del objeto nos indica que su forma es mas 



196 



adecuada que otra para mantener nuestra accion. Esta 
forma favorable se opone a todas las formas posibles, 
pues nos tienta singularmente a proseguir sobre ella un 
intercambio de sensaciones motrices y de sensaciones de 
contacto y capacidades que, gracias a ella, se hacen 
complementarias unas de otras, llamandose unos a otros 
los desplazamientos y las presiones de la mano. Si a 
continuation tratamos de modelar en una materia con- 
veniente una forma que satisfaga la misma condition, 
hacemos obra de arte. Podremos expresar todo eso 
burdamente hablando de «sensibilidad creadora»; pero 
solo se trata de una expresion ambiciosa, que promete 
mas de lo que cumple. 

X. En resumen, existe toda una actividad entera- 
mente desdenable por el individuo cuando se reduce a 
aquello que atane a su conservation inmediata. Se 
opone ademas a la actividad intelectual propiamente 
dicha, pues consiste en un desarrollo de sensaciones que 
tiende a repetir o a prolongar aquello que lo intelectual 
tiende a eliminar o a superar — lo mismo que tiende a 
abolir la sustancia auditiva y la estructura de un discurso 
para llegar a su sentido. 

XL Pero, por otra parte, esta actividad se opone 
ella misma y por si misma a la distraction vacia. La 
sensibilidad, que es su principio y su fin, tiene horror del 
vacio. Reacciona espontaneamente contra la rarefaccion 
de las excitaciones. Todas las veces que una duracion 
sin ocupacion ni preocupacion se impone al hombre, se 
produce en el un cambio de estado marcado por una 
especie de emision, que tiende a restablecer el equilibrio 
de los intercambios entre la potencia y el acto de la 
sensibilidad. El trazado de un ornamento en una super- 



197 



ficie excesivamente desnuda, el nacimiento de un canto 
en un silencio excesivamente sentido, no son sino 
respuestas, complementos, que compensan la ausencia 
de excitaciones — como si esta ausencia, que expresamos 
con una simple negation, actuara positivamente sobre 
nosotros. 

Podemos sorprender aqui el germen mismo de la 
produccion de la obra de arte. La conocemos por ese 
caracter de que ninguna «idea» que pueda despertar en 
nosotros, ningun acto que nos sugiera, ni la termina ni 
la agota: por mucho que respiremos una flor que 
armoniza con el olfato, no podernos acabar con ese 
perfume cuyo goce reanima la necesidad; y no hay 
recuerdo, ni pensamiento, ni action, que anule su efecto 
y nos libere exactamente de su poder. He ahi lo que 
persigue quien quiere hacer obra de arte. 

XII. Este analisis de hechos elementales y esenciales 
en materia de arte, conduce a modificar bastante pro- 
fundamente la notion que ordinariamente tenemos de la 
sensibilidad. Agrupamos bajo ese nombre propiedades 
puramente receptivas o transitivas, pero hemos recono- 
cido que tambien hay que atribuirle virtudes productivas. 
Es la razon por la que hemos insistido sobre los 
complementarios. Si alguien ignorara el color verde que 
nunca hubiera visto, bastana que fijara por algun tiempo 
un objeto rojo para obtener de si mismo la sensation 
todavia desconocida. 

Hemos visto igualmente que la sensibilidad no se 
limita a responder, sino que puede ocurrirle preguntar y 
contestarse. 

Todo esto no se limita a las sensaciones. Si se 
observa atentamente la produccion, los efectos, las 
curiosas ,sustituciones ciclicas de las imagenes mentales, 



198 



se encuentran las mismas relaciones de contraste, de 
simetria, y sobre todo el mismo regimen de regeneration 
indefinida que hemos observado en los ambitos de la 
sensibilidad especializada. Esas formaciones pueden ser 
complejas, desarrollarse largamente, reproducir las apa- 
riencias de los accidentes de la vida exterior, combinarse 
en ocasiones con las exigencias de orden practico — tam- 
bien participan de los modos que hemos descrito, al 
tratar de la sensation pura — . En particular, es caracte- 
ristica la necesidad de volver a ver, de volver a escuchar, 
de sentir indefinidamente. El aficionado a la forma 
acaricia sin cansarse el bronce o la piedra que encanta a 
su sentido del tacto. El aficionado a la musica repite o 
canturrea el aire que le ha seducido. El nino exige la 
repetition del cuento y grita: jotra vez!... 

XIII. De esas propiedades elementales de nuestra 
sensibilidad la industria del hombre ha obtenido aplica- 
ciones prodigiosas. Es algo maravilloso pensar en la 
cantidad de obras de arte producidas a lo largo de los 
siglos, la diversidad de los medios, la variedad de los 
tipos de esos instrumentos de la vida sensorial y 
afectiva. Pero todo ese inmenso desarrollo solamente ha 
sido posible con la ayuda de aquellas de nuestras facultades 
en cuyo ado la sensibilidad representa unicamente un 
papel secundario. Aquellos de nuestros poderes que no 
son inutiles, pero que son indispensables o utiles para 
nuestra existencia, han sido cultivados por el hombre, 
convertidos en mas potentes y mas precisos. El hombre 
ha dominado la materia cada vez con mayor fuerza y 
exactitud. El Arte ha sabido aprovecharse de esas 
ventajas, y las diversas tecnicas creadas para las necesi- 
dades de la vida practica han prestado al artista sus 
herramientas y procedimientos. Por otra parte, el inte- 



199 



lecto y sus vias abstractas (logica, metodos, clasificaciones, 
analisis de los hechos y cntica, que a veces se oponen a 
la sensibilidad, pues proceden siempre, contrariamente a 
ella, hacia un Kmite, persiguen un fin determinado 
— una formula, una definicion, una ley — , y tienden a 
agotar, o a reemplazar por signos de convencion toda la 
experiencia sensorial), han aportado al Arte el apoyo 
(mas o menos acertado) del pensamiento retomado y 
reconstruido, constituido en operaciones distintas y 
conscientes, rico en notaciones y en formas de una 
generalidad y de una potencia admirables. Esta inter- 
vencion ha dado, entre otros efectos, nacimiento a la 
Estetica — o mejor, a las diversas Esteticas — , que, 
considerando el Arte como problema del conocimiento, 
han intentado reducirlo a ideas. Dejando de lado la 
Estetica propiamente dicha, que pertenece a los filosofos 
y a los sabios, el papel del intelecto en el Arte 
mereceria un estudio en profundidad que aqui solo 
podemos senalar. Bastenos hacer alusion a las innumera- 
bles «teonas», escuelas, doctrinas, que han creado o 
seguido tantos artistas modernos, y a las disputas 
infinitas en las que se agitan los eternos e identicos 
personajes de esta «Commedia dell Arte»: la Naturaleza, 
la Tradition, lo Nuevo y el Estilo, lo Verdadero, lo Bello, 
etc. 

XIV. El Arte, considerado como actividad en la 
epoca actual, ha tenido que someterse a las condiciones 
de la vida social generalizada de esta epoca. Ha ocupado 
un lugar en la economia universal. La produccion y el 
consumo de las obras de arte han dejado de ser 
completamente independientes una de otro. Tienden a 
organizarse. La carrera del artista vuelve a ser lo que 
fue, en los tiempos en que se le consideraba un practico, 



200 



es decir, una profesion reconocida. El Estado, en muchos 
paises, intenta administrar las artes, se ocupa de conservar 
las obras, las «fomenta» como puede. Bajo ciertos 
regi'menes politicos, intenta asociarlas a su accion per- 
suasiva, en lo cual imita aquello que fue en todos los 
tiempos practicado por las religiones. El Arte ha recibido 
del legislador un estatuto que define la propiedad de las 
obras y sus condiciones de ejercicio, y que consagra la 
paradoja de una duracion bastante limitada asignada a 
un derecho mas fundado que la mayor parte de aquellos 
que las leyes eternizan. El Arte tiene su prensa, su 
politica interior y exterior, sus escuelas, sus mercados y 
sus bolsas de valores; tiene incluso sus grandes baitcas 
de depositos, a las que van progresivamente a acumularse 
los enormes capitales que han producido d< siglo en 
siglo los esfuerzos de la «sensibilidad creadora», museos, 
bibliotecas, etc. 

Se situa asi al lado de la Industria utilitaria. Por otra 
parte, las numerosas y sorprendentes modificaciones de 
la tecnica general que hacen imposible toda prevision en 
ningun orden, deben necesariamente afectar cada vez 
mas los destinos del Arte mismo, creando medios 
completamente ineditos de ejercitar la sensibilidad. Ya 
las invenciones de la Fotografia y del Cinematografo 
transforman nuestra nocion de las artes plasticas. No es 
en absoluto imposible que el analisis muy sutil de las 
sensaciones que ciertos modos de observacion o de 
registro (como el Oscilografo catodico) hacen prever, 
lleve a imaginar procedimientos de accion sobre los 
sentidos, junto a los cuales la miisica misma, incluso la 
de las «ondas», parecera complicada en su maquinismo y 
anticuada en sus objetivos. Entre el «foton» y la «celula 
nerviosa» pueden establecerse relaciones completamente 
sorprendentes. 



201 



No obstante, esos diversos indices pueden hacer 
temer que el incremento de intensidad y de precision, y 
el estado de desorden permanente en las percepciones y 
los espiritus que engendran las poderosas novedades 
que han transformado la vida del hombre, tornen su 
sensibilidad cada vez mas obtusa y su inteligencia 
menos agil de lo que fue. 



202 



11 



La invencion estetica 



El desorden es esencial para la «creacion», en tanto 
que esta se define por un cierto «orden». 

Esta creacion de orden participa a la vez de defor- 
maciones espontdneas que se pueden comparar a las de 
los objetos naturales que presentan simetrias o figuras 
«inteligibles» por si mismas; y por otra parte, de el acto 
consciente (es decir: que permite distinguir y expresar 
separadamente un fin y los medios). 

En resumen, en la obra de arte estan siempre 
presentes dos constituyentes: primero, aquellos de los 
cuales no concebimos la generacion, que no pueden 
expresarse en actos, aunque puedan ser modificados a 
continuacion por actos; segundo, aquellos que estan 
articulados, han podido ser pensados. 

Hay en toda obra cierta proporcion de esos consti- 
tuyentes, proporcion que desempena un papel conside- 
rable en el arte. Las epocas y las escuelas se distinguen 
segun sea preponderante el desarrollo de uno u otro. 
En general, las reacciones sucesivas que marcan la 
historia de un arte ininterrumpido en el tiempo se 



Publicado en el volumen del Centre International de Synthese 
dedicado a la Invention, Paris, Alcan, 1938. 



203 



reducen a modif icaciones de esta proporcion, sucediendo 
lo reflexionado a lo espontaneo en el caracter principal 
de las obras, y reciprocamente. Pero esos dos factores 
estan siempre presentes. 

La composicion musical, por ejemplo, exige la tra- 
duccion en signos , cte actos (que tendran por efectos 
sonidos) de ideas melodicas o ntmicas que se separan 
del «universo de sonidos» considerados como «desorden» 
— o mejor como conjunto virtual de todos los ordenes 
pofcibles, sin que esa determinacion particular nos sea, 
en si misma, concebible — . El caso de la Musica es 
particularmente importante — es el que muestra en el 
estado mas puro el juego de las formaciones y de las 
construcciones combinadas — . La musica esta provista 
de un universo de eleccion — el de los sonidos seleccio- 
nados del conjunto de los ruidos, bien diferenciados de 
estos, y que son a la vez clasificados y localizados en 
instrumentos que permiten producirlos identicamente 
mediante actos — . Estando asi el universo de los sonidos 
bien definido y organizado, el espiritu del miisico se 
encuentra de algun modo en un solo sistema de posibi- 
lidades: el estado musical le viene dado. Si se produce 
una formacion espontanea, plantea de inmediato un 
conjunto de relaciones con la totalidad del mundo 
sonoro, y el trabajo reflexionado vendra a aplicar sus 
actos sobre esos elementos: consistira en explotar sus 
diversas relaciones con el campo al que pertenecen sus 
elementos. 

La idea primera se propone tal cual. Si excita la 
necesidad o el deseo de realizarse, se da un fin, que es 
la obra, y la consciencia de tal destino llama a todo el 
aparato de los medios y adquiere el aspecto de la accion 
humana completa. Deliberaciones, ideas previas, tanteos, 
aparecen en esta fase que he llamado «articulada». Las 



204 



nociones de «comienzo» y de «fin» que son ajenas a la 
production espontdnea intervienen igualmente solo en el 
momento en que la creacion estetica debe adquirir los 
caracteres de una fabricacion. 

En materia de poesia, el problema es mucho mas 
complejo. Resumo las dificultades que ofrece: 

A. La poesia es un arte del lenguaje. El lenguaje es 
una combinacion de funciones heteroclitas, coordinadas 
en reflejos adquiridos mediante un uso que consiste en 
tanteos innumerables. Los elementos motores, auditivos, 
visuales, mnemonicos, forman grupos mas o menos 
estables; y sus condiciones de produccion, de emision, 
asi como los efectos de su recepcion son sensiblemente 
diferentes segun las personas. La pronunciacion, el 
tono, el ritmo de la voz, la eleccion de las palabras — y 
por otra parte, las reacciones psiquicas excitadas, el 
estado de aquel a quien se habla... — otras tantas 
variables independientes y factores indeterminados. Tal 
discurso no tendra en cuenta la eufonia, tal otro, la 
secuencia logica, otro mas, la verosimilitud..., etc. 

B. El lenguaje es un instrumento practico; ademas 
esta tan cercano al «yo», del que extrae, por el camino 
mas corto, todos los estados que le son propios, que 
sus virtudes esteticas (sonoridades, ritmos, resonancias 
de imagenes, etc.) se ven constantemente descuidadas y 
convertidas en imperceptibles. Llega a considerarseles lo 
mismo que se consideran los frotamientos en mecanica 
(Desaparicion de la Caligrafia). 

C. La poesia, arte del lenguaje, se ve asi obligada a 
luchar contra la practica y la aceleracion moderna de la 



205 



practica. Resaltara todo aquello que puede diferenciarla 
de la prosa. 

D. Asi pues, completamente diferente del musico y 
menos afortunado, el poeta se ve obligado a crear, en 
cada creacion, el universo de la poesia — es decir: el 
estado psiquico y afectivo en el que el lenguaje puede 
cumplir un papel muy diferente que el de significar lo 
que es p fue o va a ser — . Y en tanto que el lenguaje 
practice* es destruido, reabsorbido, una vez alcanzado el 
objetivo (la comprehension), el lenguaje poetico debe 
tender a la conservacion de la forma. 

E. Significacion no es por lo tanto para el poeta el 
elemento esencial, y finalmente el unico, del lenguaje: 
no es mas que uno de los constituyentes. La operacion 
del poeta se ejerce por medio del valor complejo de las 
palabras, es decir, componiendo a la vez sonido y 
sentido (simplifico...), como el algebra operando sobre 
numeros complejos. Me disculpo por esta imagen. 

F. Asimismo, la nocion simple de sentido de las 
palabras no basta a la poesia: he hablado de resonancia, 
hace poco, como figura. Quena hacer alusion a los 
efectos psiquicos que producen las agrupaciones de 
palabras y de fisonomias de palabras, independientemente 
de las relaciones sintacticas, y por las influencias reci- 
procas (es decir: no sintacticas) de sus proximidades. 

G. En fin, los efectos poeticos son instantaneos, 
como todos los efectos esteticos, como todos los efectos 
sensoriales. 

La poesia es ademas esencialmente «in actu». Un 
poema solamente existe en el momento de su diccion, y 

206 



su verdadero valor es inseparable de esta condition de 
ejecucion. Lo que equivale a decir hasta que punto es 
absurda la ensenanza de la poesia que se desinteresa 
totalmente de la pronunciacion y de la diccion. 

De todo ello resulta que la creacion poetica es una 
categona muy particular entre las creaciones artisticas; a 
causa de la naturaleza del lenguaje. 

Esta naturaleza compleja hace que el estado naciente 
de los poemas pueda ser muy diverso: unas veces un 
determinado tema, o un grupo de palabras, o un simple 
ritmo, otras veces (incluso) un esquema de forma 
prosodica, pueden servir de germenes y desarrollarse en 
pieza organizada. 

Es un hecho importante a senalar esta equivalencia 
de los germenes. Olvidaba, entre aquellos que he citado, 
mencionar los mas sorprendentes. Una hoja de papel 
bianco; un tiempo vacio; un lapsus; un error de lectura; 
una pluma agradable a la mano. 

No entrare en el examen del trabajo consciente, ni 
en su analisis en actos. Tan solo he querido dar una idea 
muy sumaria del dominio de la invencion poetica pro- 
piamente dicha, que no se debe confundhy como se 
hace constantemente, con el de la imaginacion sin 
condiciones y sin materia. 



207